Okamoto Kihachi je sebe predstavio u šezdesetim i sedamdesetim godinama prošlog vijeka prevashodno kao beskompromisnog režisera čvrste akcije, upravo u trenutku kada se samurajski film jasno otvorio za veće količine krvi i nasilja u skladu sa buntovničkim duhom vremena. Svojim zavidnim stilističkim umijećem režiser je uspijevao da ponudi nešto novo i svježe akcionim žanrovima, da bi sa prelaskom na ratno područje zadržao prepoznatljivu sklonost ka violentnoj orkestraciji, ali obogaćenu za kritički angažman prema japanskom imperijalizmu. Na površini, izgledalo je da je Okamoto sebe precizno odredio kao autora snažne žanrovske samosvijesti koji preferira spektakularnu inscenaciju i eksplozivne fabule.
No, na drugo ili dublje čitanje, i pored nesporne ‘glamuroznosti’ samog slikovlja, otkriva se da je u cjelokupnom režiserovom opusu na djelu suštinski drugačije poetičko usmjerenje, da njegova auteurska artikulacija teži neočekivanim poentama. Gdje je, zapravo, ležao pravi Okamotov interes? Odgovor na ovo pitanje principijelno određuje domet režiserove estetike i njene semantičke slojevitosti: u komediji.
Autorov senzibilitet je, naime, naročito bio adaptabilan da markira crni humor, da izvuče satiričke zaključke, da uđe u proces parodičke prerade. S obzirom da većinom nije radio direktno u komediji, Okamotov humor je polivalentan, velikog opsega i primjene, neki put baziran na gegu, drugi put na ludističkim prosedeima (tekstualnim, metafilmskim, metažanrovskim).
Kada nadređeni viče vojniku u Nikudan (Ljudski metak, 1968) i počne da se ponavlja, da ’preskače’, režiser pravi rez na kadar u kome se pomjera igla na gramofonu, eda bi oficir mogao da nastavi svoju stupidnu litaniju. Lik u Satsujinkyô jidai (Epoha ubilačkog ludila, 1967) koji voli da krade kola zove se, a kako bi drugo, Otomo Bil, a kada ga djevojka pita da li je ’naširoko’ poznat, njegov osmijeh Okamoto najednom daje u formatu wide screena. Chi to suna (Krv i pijesak, 1965) odmah na startu potkopava očekivanja da ćemo gledati ’normalni’ žanrovski projekt: špica donosi japanski vojni bend koji strastveno - i krajnje nerealistički - maršira i svira When the Saints Go Marching In.
 bakudan (Oh, moja bomba, 1964) je režiserova gotovo screwball obrada atomskih anksioznosti, kao i raskalašna ekskurzija u divljoj i neobuzdanoj komici koja za svoju metu, između ostalog, ima japansku politiku. Satsujinkyô jidai se takođe bazira na traumi iz prošlosti (nacistički planovi se pokušavaju oživjeti kako bi se pokorio Japan!), ali je film prevashodno živahna parodija na James Bond zaplete o špijunima i ubicama-specijalistima. Kada se, pak, dohvati teme rata, Okamotov humor često prelazi u satiru koja opsesivno pronalazi znakove apsurda u vladajućoj nacionalnoj ideologiji, bilo da se ona manifestuje u kolektivnoj devastaciji (kraj Chi to suna jeste tragička inverzija poletnog početka) ili u nesvrhovitoj indoktrinaciji (kamikaza koji beketovski čeka Amerikance u Nikudan).
Ako je Nihon no ichiban nagai hi (Najduži dan Japana, 1967) realistička i seriozna deskripcija posljednjih dana imperijalnog Japana, onda je Nikudan njegova nadrealistička dopuna, zajedljivi osvrt koji je nužan ako se žele višedimenzionalno osvijetliti militaristička svijest koja je Zemlju izlazećeg sunca dovela do ruba propasti. Priča o mladom vojniku (Terada Minori) koji se priprema da postane kamikaza - njegov zadatak je da na pučini sjedi na torpedu u susret neprijateljskim brodovima - u Okamotovim rukama prelazi u apsurdističku parabolu o besciljnosti jedne ogromne mobilizacije u kojoj se pojedinac (ovdje vojno prvo redukovan da preživa kao krava, zatim tretiran kao svinja, da bi se onda ‘unaprijedio’ u božanstvenog samoubicu) ultimativno uvijek svodi na topovsko meso.
Akage (Crveni lav, 1969) bi se mogao uzeti kao sinteza režiserovih ’disparatnih’ tendencija unutar chanbara okvira: film većinu vremena funkcioniše kao komedija u kojoj se duhovito izvrgava ruglu posvemašnja korupcija šogunatskog režima, da bi se u završnici pretvorio u tragediju pretjeranih očekivanja gdje se pokazuje da nadolazeća politička elita neće biti ništa bolja prema najnižim društvenim slojevima.
Okamoto ovdje postiže dobar balans, budući da humorni segmenti - Gonzo (Mifune Toshirô) dolazi u svoje rodno selo kao prethodnica carskih snaga i nesvjesno daje lažna obećanja da će se položaj seljaka u novom dobu suštinski promijeniti - upravo čine kraj filma ideološki upečatljivijim i dalekosežnijim. Zato je Akage - čak i više od njegovih anti-militarnih satira - režiserov najdirektnije ljevičarski profilisan film, što kulminira u prkosnom i orgijastičkom seljačko-proleterskom Eijanaika (’Nije važno’ ili ’Pa što?) igranju i pjevanju.
U suštini, elementi komedije snažno su prisutni u Okamotovim samurajskim filmovima i oni ’olakšavaju’ generički materijal, bez obzira da li je humor ciničan ili sasvim neobavezan, posljedica trenutne dosjetke. To može biti način na koji je režiser, ostajući unutar ironijskog modusa koji je obilježavao novu sineastičku samosvijest forsiranu od strane nûberu bâgua (novog vala), ipak obezbjeđivao za svoje filmove entertejment, a pokatkad i eskapistički kvalitet.
U Sengoku yarô (Zaraćeni klanovi, 1963) komika je izraz vitalnosti i optimizma, čak iako zaplet unosi mračne tonove. Relaksiranost sa kojom se Okamoto bavio žanrovskim i komercijalnim imperativima u Kiru (Ubij!, 1968) i Zatôichi to Yôjinbô (Zatoichi srijeće Yojinba, 1970), te su filmove simpatično odveli u blizinu špageti vesterna. Posljednje režiserovo ostvarenje Sukedachiya Sukeroku (Sukeroku Pomagač, 2001) refleksija je jednog benevolentnog duha koji uprkos svemu pronalazi hepi end za junaka, mada njegova situacija - pitanje oca - naliči onoj iz Samurai (1965).
Pošto je humor tako važna osobina Okamotovog rukopisa, njegovo odsustvo (ili marginalnost, ili sporadičnost) u pojedinim filmovima jeste indikacija svjetonazorskog zatamnjenja i povećanja realističnosti prizora. U Daibosatsu tōge (Klanac Daibosatsu, 1966) transgresivnost junaka se ne može rekuperirati, on je isuviše socijalno disfunkcionalan, dok je protagonista u Samurai neznaveno satjeran u edipalni ćorsokak koji simbolički fungira i kao sama mrtva tačka cjelokupnog žanra, trenutak kada se on istorijski delegitimizuje.
Nihon no ichiban nagai hi i Gekidô no Shôwa shi: Okinawa kessen (Bitka za Okinavu, 1970) su, pak, neka vrsta mimetičke i ideološki odgovorne ’replike’ na alegoričnost i anarhičnost Chi to suna i, navlastito, Nikudan.
Visokobudžetna spektakularna rekonstrukcija je zamijenila satiričnu ridikuloznost, što bi u konačnici trebalo shvatiti kao komplementarnu režiserovu fenomenološku strategiju (isto, dakako, važi i za njegove samurajske filmove): Okamoto zapravo govori o dvije strane istog novčića.
Bonus video:
