Nakagawa Nobuo je prvi režiser koji je autorski konsekventno radio na tome da transformiše narodna predanja i literaturu iz prošlosti u visokopotentni žanr koji je omogućio Japancima da dobiju svoju autentičnu verziju - u estetskom i kulturološkom smislu - unutar generičkih okvira strave i užasa. Njegova početna kaidan eiga (filmovi sa duhovima) definicija predstavljala je snažnu i inspirativnu paradigmu za buduće interpretacije.
U japanskoj mitologiji i religioznoj perspektivi, duhovi ’otjelotvoravaju’ nečiju krivicu, njihovo uznemirujuće prisustvo je ’objektivni korelativ’ počinjene transgresije koja zahtijeva simboličku i karnalnu naplatu duga. Otud i osnova na kojoj počivaju kaidan projekti: simultano, duhovi posjeduju ’neproblematičnu’ egzistenciju (jednostavno, mnogo su materijalno vidljiviji ili reprezentabilniji nego njihovi parnjaci na Zapadu), ali isto tako oni dijegetički funkcionišu kao ’izokrenuta’ psihološka projekcija junaka koji se konfrontiraju sa vlastitim grijehom.
Područje gdje se, bez ikakve antinomičke sinteze, ukrštaju ove nominalno disparatne regije - ontološka i ontička - jeste atmosfera koju kreiraju ti filmovi, pejzaž koji je istovremeno i realističan i nadrealan, stvarnosan i košmaran. Prelomni i presudni Nakagawin film, Kaidan Kasanegafuchi (Duh iz močvare Kasane, 1957), nudi upečatljiv primjer kako je već na početku utemeljivanja modernog japanskog horora, uvođenja u čvršće žanrovske vode a ne tek pukog korištenja nekih njegovih segmenata, bila profilisana specifična, inherentna poetika koja je baš u stravičnim pričama o duhovima pronašla ne samo privilegovanu generičku formula koja će se u budućnosti neprestano komercijalno eksploatisati, već i traženu refleksiju o bazičnim karakteristikama nacionalnog etosa, kulture i religije.
Nakagawina suptilna režiserska postavka je ovdje naglašavala upravo višedimenzionalnost kaidan univerzuma: s jedne strane, ona je pojačano dramatizovala japansku folk baštinu, s druge, modernizacija na nivou prosedea podrazumijevala je da konvencionalni zapleti poprimaju određeni ’alegorijski’ profil. Zato se i u Kaidan Kasanegafuchi ekonomija straha postepeno redefiniše: od puke osvete ’milo za drago’ (date u prologu) do mnogo složenije hororične konstelacije koja je posljedica prepleta ljubavi i predačkog prokletstva. Ovo stoga što je za Nakagawu ocrtavanje karmičke zakonitosti - koja uređuje i usmjerava događaje u svijetu - moguće izvesti tek u okviru gdje će intenziviranje horor esencije ići uporedo sa intenziviranjem melodramske pozadine.
Dok je u Kaidan Kasanegafuchi Nakagawa akcentovao fatalističku determinaciju, nemogućnost da se pobjegne od sila koje su veće od pojedinaca, u Bôrei kaibyô yashiki (Kuća duha-mačke, 1958) on potvrđuje da žanr posjeduje i rekovalescentsku, ’iscjeliteljsku’ stranu: prošlost se ipak može prevazići, mrtvi se konačno mogu umiriti, cirkulacija prokletstva se može prekinuti.
Mnogo zanimljivija implikacija od ove semantičke, međutim, jeste ona koja upućuje na režiserov poetički kontinuitet, na dosljedno razvijanje estetskih načela i pored promjene pripovjednih repera: Bôrei kaibyô yashiki je podijeljen na dva dijela, jedan koji se odvija u sadašnjosti (snimljen crno-bijelo) i drugi u prošlosti (u koloru), što Nakagawa koristi ne samo da bi iznova ustanovio presudnost dijalektičke temporalne tenzije koja određuje prijeteće značenje kaidan narativa, već i da bi uspostavio kontigentnost modernih procedura saspensa i tradicionalnog japanskog kabuki teatra.
Što povlači za sobom i detektovanje jedne paralele: iako ih razdvaja drugačiji kulturološki, pa i industrijski kontekst, i više je nego simptomatično da su, sa samo nekoliko godina razlike, i Nakagawa u Japanu i Mario Bava u Italiji došli do sličnog rješenja u podizanju umjetničkog digniteta niskobudžetnog i omalovažavanog horora. Obojica režisera su izlaz pronašli u stilističkoj hipertrofiji, u inovativnom aktiviranju označiteljskog sloja slike, što je bila i više nego efikasna ’kompenzacija’ za ograničenost produkcijskih uslova u kojima su djelovali.
Nakagawin pionirski pokušaj da prenese vampirsku figuru u japansko savremeno okruženje u Onna kyûketsuki (Lejdi vampirica, 1959) nije bio pretjerano uspješan, ali je zato njegovo sljedeće kaidan ostvarenje donijelo svojevrsnu autorsku poetičku ‘destilaciju’. Znakovito, špica sa pozorišnom scenom inteligentno uokvirava priču iz Tôkaidô Yotsuya kaidan (Duh Yotsuye, 1959): tako se otkriva njeno kabuki porijeklo, kao što se i ističe artificijelnost režiserovog pristupa.
Pošto je markirano fantazmatsko jezgro, Nakagawa može do kraja da razvije logiku po kojoj zaplet prevashodno služi da motiviše pojačani koloritni rad označitelja: pojava duhova koincidira sa privilegovanim trenucima u kojima retorika postaje podjednako grozomorna koliko i lirska, sa slikovljem koje onirički i delirički sadrži u sebi stravu susreta sa negativnom transcendencijom. To znači da je pripovjedna kulminacija u najboljim režiserovim filmovima uvijek prije svega ikonografski klimaks, ređanje slika koje mogu biti uzete kao haotična percepcija stvarnosti od strane grešnog pojedinca, ali i kao ’inscenacija’ pravde i poretka koja utemeljuje etički balans u svijetu.
O tome koliko je Nakagawino žanrovsko produbljivanje bilo efektno, najbolje govori podatak da je režiser u svom mise-en-scèneu višesmisleno spojio temu, motiv i tehniku. Naime, s obzirom na ambivalentni status duhova - oni su fatalna manifestacija Realnog, kao i fantazijska erupcija Imaginarnog - Nakagawa pronalazi stilističko sredstvo koje bi moralo da obuhvati cijelu tu fenomenologiju.
Krajnje indikativno, to sredstvo je isto ono koje treba da razriješi zjap između mimetičkog i ‘vještačkog’: Nakagawa koristi dugi, pokretni kadar za uvođenje i inicijalno predstavljanje duha, čime se postavljaju koordinate za dublje inkorporiranje onostranog u ljudski egzistencijalni prostor, kao što se nudi i nova valorizacija nužnih specijalnih efekata.
Duh, dakle, neće biti objavljen (montažnim) rezom, metaforičnim prekidom koji suspenduje spacijalnu konzistenciju, već upravo naglašavanjem realističke vizure: pokret kamere je taj koji može da zabilježi ugrožavajuće prisustvo. U Kaidan Kasanegafuchi, režiser prvo prikazuje samuraja koga masira žena, zatim se kamera povlači pa se vraća da bi se vidjelo da sada iza njegovih leđa stoji duh ubijenog masera.
U Bôrei kaibyô yashiki nailazimo na sjajan primjer Nakagawine egzekucije: kadar počinje tako što uokviruje troje ljudi iznad kojih stoji gavran kao vjesnik nesreće, potom blizu junakinje skoči mačka kao još jedna zlosutna najava, a onda ona, dok dvojica muškaraca razgledaju dvorište, u kući spazi staricu-duha i pozove svoje pratioce u pomoć, no kada njih dvoje dotrče starica je već nestala. U Tôkaidô Yotsuya kaidan postoji scena koja sažima domet ovakve Nakagawine akumulacije saspensa: režiser konstantno drži junaka u kadru, naizgled se ništa ne događa samo da bi, kada on podigne pogled, kamera brzim vertikalnim pokretom otkrila da na plafonu visi duh njegove supruge.
Galerija
Bonus video:
