U novom, vrlo dobrom dokumentarcu Five Came Back ponavlja se teza da se, od petorice holivudskih režisera koji su se priključili američkom ratnom naporu, najtemeljnija promjena desila u slučaju Georgea Stevensa. Dok se kod Johna Forda, Williama Wylera, Franka Capre i Johna Hustona lična dimenzija proživljenog manifestovala neposredno u prvim filmovima napravljenim u poslijeratnom periodu, dotle je kod Stevensa taj impakt trajao duže, sa jačim svjetonazorskim posljedicama.
Ali, koliko je, zaista, ratno iskustvo iz prve ruke, kada je napravio i brojne dokumentarne snimke, između ostalog i o ulasku Saveznika u Dachau, poetički izmijenilo Stevensa i njegov pristup filmu? Sa stanovišta tema, režiser je od kraja četrdesetih težio sve većem i većem zahvatu, sve ozbiljnijem tonu: kao da je svjedočenje tragičnim užasima koje je iza sebe ostavio Drugi svjetski rat zahtjevalo da se umjetnost izjednači sa serioznošću i nedostatkom osjećaja za ironiju ili tamniji humor.
Sa stanovišta establišmenta, poslijeratni Stevens se transformisao iz efikasnog zanatlije sa korijenima u komediji u oličenje holivudskog ‘velikog’ režisera koji je primarno pozvan da upriliči grandiozne slike i duboke emocije, za što je i nagrađen sa dva Oskara, za A Place in the Sun (Mjesto pod suncem, 1951) i Giant (Div, 1956).
Kako stvari, pak, stoje na nivou stila? Stevens je, u oba perioda, nastojao da mu filmovi budu precizno komponovani, kvalitetno odrađeni, da zadovolje visoke standarde malo sofisticiranije publike i ne-ezoteričnih kritičara: no, u prvom, režiser je htio da njegova ostvarenja budu dotjerana i pouzdana, u drugom, međutim, da budu i stav, poruka, komentar unutar šireg konteksta, političkog, istorijskog, društvenog...
U obrtu koji mnogo toga otkriva o holivudskoj kinematografiji i konotativnim dometima klasičnog narativnog filma, prvi Stevens je mnogo zanimljiviji i mobilniji od drugog Stevensa kome je pretenzija, zapravo, bila limitirajući faktor jer se zadržavala samo na površini.
Najbolji Stevensov film iz prijeratne faze je Swing Time (Vrijeme svinga, 1936). Potpunije nego bilo koji drugi holivudski proizvod iz tog žanra, ovaj film otkriva što je noseća, strukturna metafora mjuzikla, uporišna tačka oko koje se razvija generička asocijativnost: pjesma i, naročito, ples ekvivalenti su vođenja ljubavi (ne samo u seksualnom smislu). Krunsko djelo legendarnog para Astaire-Rogers uspijeva u tome zato što režiser ono što bi mogao biti tek puki tropološki truizam sjajno ukršta sa (screwball) komedijom i romansom, eda bi precizirao, produbio i nadogradio bazičnu žanrovsku konstrukciju pa su muzički i plesni segmenti sjajno uklopljeni u generalni pripovjedni ton. Mise-en-scène je promišljeno prilagođen ovakvoj intenciji, što se posebno ogleda u načinu na koji su kompoziciono riješene plesne sekvence: Stevens drži Astairea i Rogers što je moguće duže u kadru a da ne napravi rez: tako je spektakularnost ambijenta i ikonografije prerasla u realističku reprezentaciju koja istovremeno otjelotvoruje ne samo vandijegetičku zanatsku perfekciju performera, već i mnogo važnije, autentičnost emocionalne komunikacije, njen proživljeni razvoj između dvoje protagonista.
Na sličnom tragu, i jedan od najvažnijih ženskih weepies filmova, Penny Serenade (Serenada za groš, 1941), mogao bi da posluži kao dokaz da je moguće napraviti melodramu, pritom estetski uspješnu, a da se ne posegne za distancirajućim prosedeima, najčešće prisutnim u pažljivoj upotrebi ironije. Drugim riječima, emocije - prvo ljubavne a zatim i roditeljske, što onda vrhuni u zaključku da ljubav više nije djelatna ako nije podržana porodičnim ispunjenjem - koje stoje u centru Penny Serenade, u Stevensovoj postavci i interpretaciji Irene Dunne i Cary Granta ocrtane su tako da se nikad ne stide sopstvene ekspresije: doslovnost u iskazu ne mora biti ograničavajući faktor ako već postoji nešto bitno što je neophodno reći, i to što direktnije.
U Stevensovoj poslijeratnoj fazi, komedija se sasvim gubi, a melodrama se odriče ’petparačkog’ porijekla da bi zadobila društvenu odgovornost i relevanciju. Iako nije stavljen toliki akcent na klasnoj problematici kao u Dreiserovom romanu Američka tragedija, A Place in the Sun je ipak socijalnom pritisku dao mimetički potencijal, i time ponudio primarni segment u motivaciji Georgea (Montgomery Clift) koji je rastrzan između obaveze, očaja i mogućnosti bjekstva. Pri kraju filma, Stevensov fokus se pomjera ka unutrašnjim etičkim implikacijama, prije svega ka utvrđivanju krivice u nečinjenju, čime obostrana ljubav Georgea i Angele (Elizabeth Taylor) za njega postaje krajnja suprotnost od obećanog eskapizma.
Stevensov ’zreli’ pristup je Shane (1953) ili redukovao ili esencijalizovao - tu se nalazi čvor procjene ovog filma - na mit. Od ikonografije preko karakterizacije likova koji su lišeni psihološke dubine - bez obzira na indikacije o zaljubljenosti Shanea (Alan Ladd) u Marian (Jean Arthur), ili nagovještaje junakove tamne prošlosti, što bi sve trebalo da učini složenijim njegov biheviorizam - do simbolike, Shane izjednačava vestern narativ i filozofiju koja iz njega izrasta sa mitotvorenjem, sa imaginacijskom predstavom o strancu koji dolazi niotkuda, razriješi nasiljem postojeći zaplet i onda ode ponovo u nepoznatom pravcu.
Ukratko, u oba spomenuta perioda, Stevens je skoro doslovno pristupao vlastitim fabulama, ali manjak ili višak ambicija, odnosno, opredjeljenje da se vlastitom talentu zadaju različiti zadaci, stvorili su disrupciju u njegovom opusu, koja je veća i indikativnija od intencionalne režiserove postavke, posebno na semantičkom planu. Takva disproporcija u načinu na koji filmovi nešto artikulišu, prikrivaju i zadržavaju može se vidjeti u usporedbi Woman of the Year (Žena godine, 1942) i Giant.
Stevens konstruiše Giant tako da funkcioniše kao očigledna alegorija o materijalizmu, važnosti zemlje i porodice, kao i politički korektna osuda rasizma: film je zamišljen kao ostvarenje u kojem su sva značenja prepoznata i izgovorena, što vodi režisera da urgentni manjak narativnog materijala pogrešno identifikuje kao dokaz snažnije psihološke profilacije likova, mada je stvarna posljedica svega repetitivnost i dosada.
S druge strane, Woman of the Year, podjednako neuspješno sa stanovišta estetske realizacije, mnogo je vitalnije ostvarenje budući da zadržava ambivalentnu oštricu. Naime, film koji je uziman, zbog prominentne role glavne glumice u tom okviru, kao primjer (kripto) holivudskog feminizma, istovremeno može da djeluje kao prilično brutalna dekonstrukcija ili odbacivanje tog istog feminizma, što se najjasnije očituje u Stevensovoj odluci da završne scene, kada se Tess (Katharine Hepburn) vraća svom mužu Samu (Spencer Tracy) i sprema mu doručak, ne prezentuje u šaljivoj i bezbrižnoj inscenaciji, nego sa svim podacima mučne nespretnosti žene koja se prvi put bavi tim efemerijama: pomirenje glavnih junaka se odvija a da nisu zaobiđene loše konsekvence njenog novog statusa glede posla i javnog imidža, kao što nije izbrisan ni nimalo simpatičan karakter - izuzetno subverzivno kada se uzme da je ovo prva od slavljenih Hepburn-Tracy saradnji! - oba lika.
Bonus video:
