Britanski Hammer, odgovoran za renesansu evropskog horora u pedesetim, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih ušao je u redefiniciju vlastitog nasljeđa i poetike koja je ovu produkcijsku kuću učinila izuzetno uspješnom, kako u komercijalnom, tako i ništa manje u estetskom pogledu. Vrijeme je zahtijevalo promjene i Hammer je bio spreman da napravi tranzicijski iskorak: socijalna situacija je sugerisala drugačiji pristup, a horor je polje u kojem se društvene tendencije bez mnogo okolišanja mogu precizno tematizovati. S jedne strane, sa proširenjem liberalnog konsenzusa, erotski element je eksplicitnije bio uključen, s druge, reflektujući nešto od buntovničke kulture mladih koja je brzo prodirala u sve pop okvire, Hammer je kroz dvojicu svojih režisera nove generacije uspio da familijarne horor storije efikasno osavremeni, odnosno da ih prezentuje kao žanrovski najadekvatnije središte za inscenaciju vrlo aktuelnih, modernih anksioznosti koje su počele da prodiru u same temelje nuklearne porodice.
Vrlo dobri Demons of the Mind (Demoni uma, 1971) Petera Sykesa je upečatljiv primjer poboljšane Hammerove retorike, u kojem grijehovi roditelja blokiraju normalni razvojni put djece. No, ipak je Peter Sasdy je bio režiser kome je pošlo za rukom da tu Hammerovu tendenciju sa tri filma u kontinuitetu ne samo temeljnije artikuliše, već i da je pretvori u vlastitu autorsku preokupaciju, da je preuzme kao opsesivni motiv koji će obezbjediti veću sociološku i psihološku penetrativnost njegovim filmovima.
Umjesto očekivanog poteza jasnijeg ulaska na teren seksualnosti, Sasdyjev Taste the Blood of Dracula (Kušaj Drakulinu krv, 1969) se opredjeljuje za drugačiji raspored prioriteta. Distinkcija je bila odmah vidljiva i u scenografskom i u, dakako, temporalnom pogledu: Taste the Blood of Dracula je izmjestio radnju tačno u ambijent u kojem je i Stoker sintetizovao sve prethodne sastojke vampirskog mita - u viktorijansko doba kada je psihološko potiskivanje bilo najsnažnije, i time najviše opterećeno mračnim tajnama koje su se gomilale ispod uglađene i respektabilne društvene površine.
Zbog tog zaokreta, Sasdyjev film je zadobio izvanredno potentnu sociološku dimenziju, jer je Drakula (Christopher Lee) najednom stavljen u polemičku korelaciju baš sa patrijarhalnim sistemom koji je već zapao u fazu duboke korupcije i pretjerane moći. Vampir je i prizvan i otjelotvoren ekscesom očeva koji iz dosade upražnjavaju satanistički ritual, iako unutar doma propovjedaju stroge moralne norme i disciplinuju svoju djecu: Drakula je ovdje manje autonomna figura, a više katalizator, ’dozvoljeni’ trop za prikazivanje disrupcije koja stoji u centru (buržoaske) familije i sukoba generacija gdje preci nameću prohibicijske zakone potomcima, a sami ih krše.
Ekonomija horora u Taste the Blood of Dracula je otud drugačija nego u ostaku serijala, budući da Drakula funkcioniše prevashodno kao neka vrsta permisivnog oca, oca koji dopušta svojoj djeci iskazivanje vlastite seksualnosti i organizuje kažnjavanje ’pravih’ očeva koji stradaju zbog počinjenih grijeha. Tek kada se Drakula, na kraju, okrene protiv djece koju je ’emancipovao’, koju je incestuozno zaveo - dakle, kada se strukturno nađe na poziciji korumpiranih očeva sa početka - Taste the Blood of Dracula pripovjedno i žanrovski može konvencionalno da se okonča.
U svojoj verziji priče o mađarskoj ’krvavoj grofici’ Erzsébet Báthory, Sasdy se odlučio - iznova sa određenim iznenađenjem, s obzirom na Hammerovo često optiranje za gotsku intonaciju - za gotovo naturalističku reinterpretaciju: vampirizam je u Countess Dracula (Grofica Drakula, 1970) lišen natprirodnog oreola što je, slično kao kod Taste the Blood of Dracula, omogućilo da u prvi plan opet dođu društveni odnosi, način na koji starost želi da iskoristi mladost u svoje sebične, narcističke svrhe.
U tom smislu, sam izvor horora - grofičino (Ingrid Pitt) kupanje u krvi djevicâ, kako bi se za kratko podmladila i ljubavno osvojila husara (Sandor Elès) - jeste ujedno i noseća metafora i glavno sredstvo analize pomoću kojeg Sasdy oslikava bolni i prijeteći generacijski zjap. Realistički režiserov prosede principijelno odgovara obogaćivanju poduzete debate: u Taste the Blood of Dracula, Drakulina erupcija se prevashodno ogledala u domenu simboličkog, u narušavanju ili potpunom suspendovanju (standardizovanog) paternalnog Zakona, a u Countess Dracula taj se proces pomjera i proširuje na maternalnu sferu, eda bi se kompletirala roditeljska uzurpacija koja karakteriše novu socijalnu konfiguraciju.
Majka više nije hraniteljsko okruženje, podsjetnik utopijskog blaženstva kada je subjekt bio jedno sa majčinskim tijelom, već upravo beskrupulozna agresorica koja hoće potpuno da poništi prisustvo svoje kćerke i preuzme njenu ulogu ne samo u društvenom poretku, nego i da joj otme muškarca koji joj po narativnim pravilima i gledateljskoj anticipaciji pripada.
Po stilističkim parametrima najbolji Sasdyjev film, Hands of the Ripper (Ruke Trbosjeka, 1971), dodatno dramatizuje i žanrovski kontekstualizuje njegovu krucijalnu temu, pa je otud i krajnji autorov domet u sublimacijskom napredovanju: nimalo slučajno, ovaj film je i krvaviji i stravičniji, i melodramatičniji i tragičkiji od svojih prethodnika, kao što i priča o Trbosjekovoj kćerci Anni (Angharad Rees) koja nastavlja sa očevim zločinima sažima zaplet koji oblikuje režiserov svjetonazor.
Prijašnja sociološka perspektiva ovdje se pretvara u deskripciju usuda, prokletstva koje se obnavlja kako u samoj proceduri ubijanja koja je re-aktuelizacija primalne traumatičke scene u kojoj kćerka svjedoči kako Trbosjek ubija njenu majku, tako i u pokušaju psihijatra (Eric Porter) da pomogne Anni time što će umjesto opresivnog ponuditi sebe kao dobronamjernog oca.
Sasdyjevi Hammer filmovi funkcionišu kao svojevrsna trilogija. U Taste the Blood of Dracula, Drakula je direktni proizvod etičke krivice očeva, ekvivalent njihove transgresije zakona koji sami zastupaju: zato su i instrument vampirove osvete upravo djeca koja se ustremljuju na svoje roditelje. Na djelu je moralna aritmetika koja poremećaj baš locira u prostor Zakona Oca, pa otud i simbolička naplata dugova izgleda podjednako opravdana koliko i prožimajuće perverzna.
Ako u Taste the Blood of Dracula otac spriječava zahtijevanu edipalnu putanju mladim protagonistima, onda u Countess Dracula - još opasnije - majka žudi da se upiše u nju, to jest da potpuno zauzme kćerkinu poziciju u društvenom poretku. Grofica u filmu ne samo što kidnapuje svoju kćerku, nego se i podmlađena predstavlja kao ona, dakle, pokušava da joj ukrade identitet, da igra njenu ulogu u širem socijalnom i ljubavnom narativu. Kada na kraju Countess Dracula, u sceni vjenčanja, taman pred ostvarenje svog cilja, grofica opet naglo ostari, ona sa nožem pojuri ka kćerki ne bi li joj oduzela neophodnu krv za produženje nemoguće fantazije: roditelj se obnavlja samo na štetu djeteta.
U Hands of the Ripper, pak, više nije potrebno ni bukvalno prisustvo oca da bi njegov uticaj bio fatalan: postoji jasno determinisani kod koji se ne može izbrisati. Kćerka ne samo što je pod psihičkom vlašću Trbosjeka, ona mora i da u transu kompulzivno ponavlja njegove zločine.
Galerija
Bonus video:
