Došavši u Njemačku 1992. sa dobrim razlozima - da ne bih ubijao, da ne bih bio ubijen - ponio sam kao intelektualni prtljag moju sklonost ka njemačkoj lirici, filozofiji i slikarstvu. Posebno mjesto u nizu imena koja su mi krajem osamdesetih pravila društvo u satima, danima, mjesecima čitanja na šestom spratu jednog solitera na Karaburmi, zauzimali su Gotfrid Ben i Bertolt Breht. Ekspresionizam i njegovo radikalno krilo - dadaizam - bili su mi bliski. Isto kao i njihov zenitistički ogranak kod nas.
„Portreti podvodača i prostitutki“
Kao postdiplomac sociologije kulture čitao sam mnogo i o slikarstvu. Omiljena knjiga bila mi je „Slikarski pravci XX vijeka“, Lazara Trifunovića koju je 1982. objavilo prištinsko Jedinstvo. Likovni kritičar, istoričar umjetnosti, profesor i dugogodišnji direktor Narodnog muzeja u Beogradu napisao je uzbudljivo djelo, u kojem je značajan prostor posvetio njemačkom ekspresionističkom slikarstvu.
Tu sam prvi put naišao na ime Oto Diks: „Slike radnika, pune saosjećanja, Ota Diksa i njegovi grubi portreti podvodača i prostitutki, nosili su u sebi otvorenu proletersku poruku“. Vizuelizacija ratne traume iz Velikog rata, odsječno odbijanje tradicionalizma koji je Evropu gurnuo u taj rat, saosjećanje sa njegovim žrtvama, sve me to još tih osamdesetih privuklo Diksovom slikarskom radu. Ali ne samo to. Na reprodukcijama su vrištale boje, crtež je bio sklon grotesknom izobličavanju - izražavanju skrivene čovjekove istine. Poput njegovih savremenika Georga Grosa i Kete Kolvic, Diks, koji je prošao kroz košmar Prvog svjetskog rata i do kraja života nije se oslobodio ružnih snova zbog prizora koje je ponio iz rovova, nije vjerovao vajmarskom miru. Sa njegovog stanovišta, svi su se pravili kao da se ništa nije desilo. A on je društvu koje je htjelo da zaboravi pokazivao potisnutu istinu - uništene tjelesne i duševne pejzaže.
Nova nacionalna galerija
Nekoliko godina po dolasku u Njemačku obreo sam se u Berlinu. Tada je grad bio najveće gradilište na svijetu. Sonijev centar na Postdamskom trgu, Fridrihštrase i mnoge druge tačke na gradskoj mapi postojale su samo kao arhitektonske vizije koje obični smrtnici nisu mogli nazreti od raskopanih ulica, preskakanja bara i daščanih mostića ispod skela. Zgrada Rajhstaga će još neku godinu čekati na svoju staklenu kupolu. Ali usred svega toga u gradu, iz kojeg su jedni odlazili a drugi dolazili, postojala je tačka koja me je zaista privlačila: Nova nacionalna galerija. Nalazila se na Rajhpičevoj obali Landverkanala, odmah kod Postdamskog mosta. Tada nisam znao ko je bio Maks Rajhpič - pobunjeni mornar njemačke carske mornarice koji je odbio poslušnost želeći kraj rata i zbog toga 1917. bio ubijen po odluci vojnog suda. Diksov savremenik kojeg je ratni košmar progutao.
Zgrada je bila skoro oholo jednostavna. Jedina građevina koju je u posleratnoj Njemačkoj projektovao svjetski poznat arhitekta Ludvig Mis van der Roe. Rođen je u Ahenu, postao je u Vajmarskoj republici čuven po svom avangardnom shvatanju arhitekture. Poslije dolaska nacista na vlast pokušao je da nađe kompromis sa njima, ali je shvatio da mora da ode, ako želi da slobodno gradi. U Sjedinjenim Američkim Državama je pronašao novu umjetničku otadžbinu.
Nalazio sam se pred jednom od građevina koje su bile svetilišta klasične moderne. Van der Roe je u njoj demonstrirao svoju graditeljsku filozofiju „kostiju i kože“, pri čemu su kosti bili metalni ili betonski nosači, a koža - staklo. Ulazeći u tu građevinu sredinom devedesetih ulazio sam u umjetničko djelo koje kao školjka u sebi čuva neka od najznačajnijih umjetničkih djela prošlog vijeka.
„Bogalji igraju karte“
U holu je carovalo obilje jesenje svjetlosti. Išao sam od instalacija i skulptura do platana apstraktne umjetnosti. Jedna strelica je pokazivala naniže - ekspresionistička umjetnost XX vijeka. Srce mi je počelo davati signal da su u meni probuđeni otkrivalačka radost, uzbuđenje, strepnja. I onda sam u suterenskim prostorijama sa mirnim, ujednačenim osvjetljenjem, bio suočen sa onim epskim djelima iz knjige Lazara Trifunovića koja su me ispunila inspirativnim nemirom još kao reprodukcije.
Pažnju mi je odmah privuklo ulje na platnu sa elementima kolaža veličine kućnog prozora. Potpisano je kao „Die Skatspieler“ - Igrači skata. Skat je njemačka igra nastala oko 1815, a vijek koji je dijeli od Diksove slike, koja je nastala 1920, učinio ju je najpopularnijom njemačkom kartaškom igrom. Da se Oto Diks rodio tu gdje sam se rodio ja, vjerovatno bi svoju sliku nazvao „Igrači tablića“. Postoje indicije da je Diks htio da se slika zove eksplicitnije - „Bogalji igraju karte“. Dadaistička sklonost ka grotesknom je uočljiva na prvi pogled. Lica i tijela igrača su unakažena. Moglo bi se reći da su užasi rata zamrznuti u njihovim obličjima. I oni pokušavaju da zaborave, igraju popularnu igru u nekoj odaji. Na slici nema „civila“, ljudi koje je rat poštedio. Unakaženi ljudi su jedni drugima „normalni“ jer za njih ne postoji druga realnost. Ugrađivanje kolažnih elemenata u sliku vanredno je uspjelo - od karata preko inflacionih novčanica do novinske hartije, tkanine. Diks je poslije izjavio da je u jednom kafeu u Drezdenu zaista vidio sličnu scenu - ratni invalidi su u posebnoj sobi igrali karte uz pomoć proteza. Kritičari su primijetili da je kolažna tehnika - spajanje potpuno raznorodnih materijala - odgovarala onome što prikazuje - ljudska tijela spojena sa protezama.
Stari ljubavni par
Samo što sam se nevoljko rastao od ovog Diksovog djela, sljedeće mi je privuklo svu pažnju. Diks nije ovjekovječio samo „prezrene na svijetu“, proletere bez nade u posleratnom haosu. Njegova tema su bile i prostitucija kao i seksualno nasilje. To je za malograđansku Njemačku bilo previše. Ovdje nema njegovih izgubljenih slika iz 1921. „Djevojka pred ogledalom“ i „Salon II“ zbog kojih je 1922. Diks morao na sud pod optužbom za opscenost - u ranijim epohama su takve optužbe govorile o razvratu, a u našoj o pornografiji. Proces je obustavljen, Diks nije odstupio od svog drastičnog prikazivanja društvene i ljudske stvarnosti. Primjer je i slika „Stari ljubavni par“ koju gledam tog davnog popodneva, prije više od četvrt vijeka u Berlinu. Žilavi starac drži ženu na krilu. Opuštenu dojku pridržava šakom. Njena starosna dob je neodređena u polutami - izvor svjetla je žar na vatri. Iako su joj oči otvorene, nije potpuno jasno da li je živa ili mrtva. Na slici se nalaze i elementi hrišćanske ikonografije. Pojam „vanitas“ - riječ koja na latinskom označava oholost i ispraznost - označila je niz hrišćanski inspirisanih umjetničkih djela koja svjedoče o prolaznosti svega ovozemaljskog i ljudskog. U tu vrstu spada i alegorijsko prikazivanje povorke mrtvaca - dance macabre. Moglo bi se reći da je spajanjem ljudske seksualnosti i njene prolaznosti, erotike i smrti Oto Diks svojim „Starim ljubavnim parom“ naslikao „mrtvački ples udvoje“.
„Stubovi društva“
Onda sam se obreo pred slikom Diksovog saborca i savremenika Georga Grosa. „Stubovi društva“ je slika koja je svoj naziv pozajmila od istoimene drame Henrika Ibzena iz 1877. Prikazuje vajmarsku hijerarhiju na karikaturalno-groteskni način. Oko stola su okupljene figure koje simbolizuju medije, politiku, vojsku i crkvu. Sudija je gluv i ima oznake partijske pripadnosti, medijski magnat ima grančicu palme kao simbol mira, ali ona je poprskana krvlju. Poslanik parlamenta umjesto mozga ima fekalije. Vojni sveštenik se moli za mir prikrivajući zločine svoje vojske. Bertolt Breht bi rekao da se pokazalo kako su „elite čovječanstva faktične svinje“. Ova žestoka slika naslikana je 1926, planirana je kao desni deo triptiha koji Gros nikada nije naslikao. Već je bilo jasno da je mlada demokratija smrtno bolesna. Ja sam se pitao tada, devedesetih - kao što se pitam i sada - nisu li Diks i Gros jasnije vidjeli svoje vrijeme nego mi svoje?
Zavist sa brčićima
Moram spomenuti i Diksove slike koje nisam do sada vidio, a neki su od ključnih vizuelnih momenata prošlog vijeka. Prije svega mislim na „Sedam smrtnih grehova“, sliku koju je Oto Diks naslikao 1933. nakon što su ga nacisti izbacili sa Umjetničke akademije u Drezdenu. Naslikao je blud, gordost, pohlepu, zavist, proždrljivost, gnjev, lijenost kao ljudska ili barem čovjekolika obličja kao „karnevalsku povorku monstruoznog“ koja iza sebe ostavlja mrtvi svijet. Na oronulom zidu je natpis, čiji je autor filozof Fridrih Niče: „Pustinja raste, Teško onome, ko pustinje skriva“. A „zavist“ je naslikana kao kepec ili dijete sa maskom. Lično je Oto Diks toj figuri 1947. doslikao hitlerovske brčiće.
Ne samo meni, već i čovječanstvu nedostajaće slika „Rovovi“ koja je naslikana 1923, a nestala je u burnim decenijama koje slijede. Poslije izbacivanja sa akademije Oto Diks 1934. slika još jednu antiratnu sliku: „Flandrija“. On je tamo, na zapadu, proveo svjetski rat. Apokaliptična vizija rata ostala je živa u njemu i poslije dvije decenije. Slika je kratko izložena u Cirihu, što je izazvalo gnjev Gestapoa, čiji su agenti posjetili Diksa u ateljeu na Bodenskom jezeru. O tome je slikar u pismu prijatelju zapisao: „Ljudi koji su nedavno pretražili moju kuću, napravili su veliku rupu na mojoj ratnoj slici. Rekli su da je najbolje što se može desiti takvoj slici - da bude uništena“.
Blistavi primjerci „degenerisane“ umjetnosti
Nacisti se zaista nisu šalili. Oni su od 1930. sve frontalnije napadali umjetnost koja se nije uklapala u njihovu sliku svijeta. Nekoliko godina poslije dolaska na vlast 1937. su u Minhenu organizovali izložbu „Degenerična umjetnost“ sa 650 slika, gdje su pored brojnih Diksovih radova bile izložene slike Kirhnera, Noltea, Grosa, Munka, Kandinskog Klea, Šagala i mnogih drugih velikih slikara. Generalna optužba za „odnarođenost“, „kulturni boljševizam“ i slično, u slučaju Diksa je specifikovana kao „likovna sabotaža odbrambene gotovosti“. Poslije te izložbe preko 250 Diksovih djela je uklonjeno iz njemačkih muzeja. Kažu da je Hitler, posjetivši izložbu, stajao pred jednim Diksovim platnom kada je izgovorio da je šteta što ti ljudi ne mogu da se pohapse. Neko iz Gestapoa je to očito doslovno shvatio jer je Diks 1939. bio uhapšen, ali je imao poštovaoce i pomagače u sudu koji su mu pomogli da bude pušten zbog nedostatka dokaza. 1945. je u svojoj 54. godini mobilisan u Folksšturm, narodnu miliciju kojom je režim popunjavao svoje vojne gubitke poslednjih mjeseci rata. U francuskom zarobljeništvu je vidio kako izgleda zarobljenički logor iznutra. Nije rekao ko je, pa tek kada su ga prepoznali, izdvojili su ga i omogućili mu da slika. Poslije rata je bio priznat i slavljen slikar u obje Njemačke. Umro je 1969. ni godinu dana poslije otvaranja berlinske Nove nacionalne galerije.
Moji ljudi
Kada sam tog jesenjeg dana u Berlinu izašao iz zgrade metalnih kostiju i staklene kože pomislio sam da bih volio da sa sobom imam Trifunovićevu knjigu. Značenja bi se sigurno pomjerala u odnosu na iskustvo gledanja. Trifunović je pisao da su pored „Flandrije“ još dvije kompozicije sačinjavale Diksov alegorijski antinacistički ciklus: „Trijumf smrti“ (1934) i „Iskušenje sv. Antonija“ (1937), a možda i „Lot i njegove kćeri“ (1939). Moraću da potražim brojgelovski „Trijumf smrti“ u Umjetničkoj galeriji u Štutgartu. Ali Štutgart je daleko.
Pored zgrade, u sumraku, crnjela se voda Landverkanala. Odlučio sam da prošetam Rajhpičevom obalom do petog mosta odavde. To je Lihteštajnbrike. Ispod njega su ubice u uniformi januara 1919. bacili beživotno tijelo Roze Luksemburg u kanal.
Zašto obilazim sva ova mjesta? Možda zato što mi je otac bio na istoj strani sa ovim ljudima, kao zarobljenik u nacističkom logoru. Možda zato što sam od svog gimnazijskog maturskog rada - Pacifizam u djelu Eriha Marije Remarka - postao istomišljenik Diksove generacije. Ili zato što su početkom rata u mojoj zemlji, potomci čuvara logora mog oca i djeda pokazali više razumijevanja za moja pacifistička uvjerenja i ljudska prava od mojih komšija.
Kako god, Berlin, u kojem sam docnije neko vrijeme živio, sada mi je, dok ovo pišem na jugu Srbije, dalek, pomalo stran. Kao da sam ga samo sanjao. Ali Oto Diks i njemački ekspresionizam ostaju mi bliski, oni su moji.
Bonus video:
