Naučnofantastična potraga Tarkovskog

Otkud ’profani’ žanr u naglašeno artistički ’sublimisanom’ stilu Andreja Tarkovskog? Da li jedan ’trivijalni’ generički okvir kakva je naučna fantastika funkcioniše ipak kao nešto više od vidljive mrlje u režiserovom ’pročišćenom’ mise-en-scèneu?

Odakle dolazi ovaj ’ekscesni’ element, kada je Tarkovski više puta iskazivao svoju opoziciju spram žanra? I zašto mu se autor vraćao - u različitim poetičkim fazama i finansijskim uslovima - u Solarisu (1972) i Stalkeru (1979), pa djelimično i u Offret (Žrtva, 1986). (Tarkovskijev testamentarni film je uvršten u The Overlook Encyclopedia of Film: Science Fiction.)

Da li je ispod površinskog negodovanja i odricanja, stojala dublja familijarnost i (pod)svjesni stav da SF zapravo pruža ne samo poticajni ram za promociju prepoznatljivih autorovih vizuelnih preokupacija, nego i da još zaoštrenije i preciznije elaborira neke od njegovih najbitnijih tema i opsesija?

Tarkovski je koristio naučno-fantastični žanr da ’skrivenije’ inkorporira ’problematičnije’ motive, simbole i simptome, u rasponu od prilično uznemirene seksualne ekonomije do svjetonazorsko-filozofskog promišljanja humaniteta. Solaris i Stalker, tako, djeluju kao tačke ukrštanja fundamentalnih vektora u režiserovom opusu.

U otvarajućim kadrovima Ivanovog djetinjstva (1962), Tarkovskijeva dugometražna kinematografija počinje sa fantazijom majke, sa utopijskom referencom majčinskog obilja i materičnog blaženstva: uprizorenje regresije ka porijeklu, u tačku nastajanja i nestajanja, što se nužno pretvara u košmar gubitka. U takvoj režiserovoj organizaciji slika i znakova, sna i realnosti, figura žene u mise-en-scèneu je nerazlučiva aporija koja se nalazi između obožavanja i repulzije, uznemirujući podsjetnik podijeljenosti.

Solaris adaptira veliki narativ Stanisława Lema o ljudskoj nesposobnosti da stupi u adekvatni kontakt sa drugim bićima ili civilizacijama, ali Tarkovskijev označiteljski poredak prvenstveno samu ženu tretira kao (ne)poželjnog stranca, kao ultimativno Drugo koje - već svojom ’stvarnom’ konstitucijom - prekida simbolički spoj egzistencijalne teksture.

Ispod SF fabule o odlasku u kosmos, kreira se odveć ljudski seksualni poredak: pri kraju Solaris, u bunilu Kelvina (Donatas Banionis), napokon i sama inscenacija spaja djevojku Hari (Natalija Bondarčuk) i majku (Olga Barnet), oniričko i mimetičko ’priznanje’ da iza svega stoji sveprožimajuća incestuozna anksioznost. Shodno tome, intonacija je toliko jaka da postaje i vandijegetička, preliva se preko fikcionalnog teksta: djevojku u providnoj, kratkoj haljini na svemirskom brodu - Gibarijanovu (Sos Sargsjan) posjetiteljicu - glumi Olga Kizilova, Tarkovskijeva pastorka u stvarnom životu.

Otud, nikada grandiozniji ulisovski povratak kući i utješnom paternalnom autoritetu nije bio tako spektakularno, ’kosmološki’ donešen kao u Solaris, ’samo’ bi se pokušala dislocirati prvobitna konstelacija: je li režiserova naglašena spiritualnost, u stvari, tek panični uzmak pred materijalnom opasnošću perverzije koja je originalna?

I Ogledalo (1975), kao Tarkovskijev najpersonalniji film, nastavlja liniju iz Solaris: i ovdje su supruga i majka vizuelno zamjenjive (štoviše, igra ih ista glumica), pa je iznova moment najintenzivnije stilizacije onaj koji ’eksplicira’ masivnost potisnute traume u sceni kada se za probuđeni dječakov pogled majka ukazuje sa kosom preko lica, otjelotvorujući unheimlich paralelnost imaginarne fascinacije i simboličke abjekcije.

S druge strane, zona u Stalker je distopijski ground zero, postapokaliptični pejzaž koji, međutim, još uvijek sadržava potencijal nemoguće realizacije, dakle, kontradiktorni topos degradirajućeg ‘ekskrementa’ i potencijalne idealizacije, prizor propasti koji se mora uzeti kao temelj nade: ona je isuviše materijalna da bi bila alegorična, isuviše spiritualna da bi bila ’realistička’.

Ulazak u Zonu je putovanje gdje su (arbitrarne) granice stvorile sakralizovani, ali i prijeteći ambijent, kao i ’penetracija’ u demarkirani spacijalno-temporalni kompleks: u ovoj ’progresiji’ - koja narativno odgovara najstarijim zapletima lutanja i otkrivanja (ili otkrivenja) - Tarkovski identifikuje noseću metapoetičku konstelaciju unutar koje se odigrava i dramatizuje njegov stil produžene sporosti koji treba filmskoj slici da ponudi gravitacionu egzistencijalističku težinu.

S obzirom da je u Solaris režiser pokazao kako je inkarnacija fantazme traumatički čin par ekselans, Stalker se ispostavlja kao neka vrsta blokade: racionalno-umjetničko ustuknuće pred nezamislivim događajem, pred strašnom mogućnosti da će se želje - svjesne i nesvjesne, znane i neznane - ostvariti.

Ostaje se na pragu ’Sobe želja’: vjera izrasta iz susreta sa prazninom, sa ispražnjenim mjestom Drugog. Mise-en-scèneuokviruje prazninu, on se na neki način obavija oko nje, estetizacija natkriljuje ono što je inertna ’rupa’ u poretku, temeljni vakuum bez smisla: u Stalker se zapravo formalizuje cijela režiserska postavka u mitskoj Sobi, praznom prostoru, praznom vremenu, iz kojih se artikuliše pogled, iz kojih i nastaje i izrasta želja.

S obzirom da njegovi SF filmovi notiraju izgubljenost, očaj, ljudski pad i nesavršenost, otkud ljepota u Tarkovskijevom kadru, u toj produženoj meditaciji, u tom prolongiranom snatrenju koje je napadno i bespoštedno ’artističko’? Što se time hoće prekriti, što inscenacija hoće da izbriše, da neutrališe, preko čega se odvija užurbani rad simbolizacije?

Tarkovski nije mistik, on je nekonvencionalni vjernik filma, jer je njegov prvobitni uvid - svojevrsna ’primalna scena’ oko koje se sve ostalo odvija, koja se opsesivno prevazilazi, mada se jezička veza (pupčana vrpca imaginacije) sa njom ne može prekinuti - da univerzum nije usklađena topografija, već baš suprotno, neizdržljiva praznina, strašni i užasavajući manjak koji se mora po svaku cijenu ispuniti.

Fetišizam uvijek nešto poriče, nešto pokušava spasonosno da odbaci, a da uvede simbolički supstitut. A što je O/otac ako ne primordijalni simbolički supstitut, supstitut na kojem i počiva mogućnost simbolizacije: zato je Tarkovskijev opus i obilježen, u kontekstu maternalnog slikovlja prirode, potragom za ocem, uprizorenjem očeve riječi (’nemotivisano’ prisustvo stihova njegovog oca Arsenija), zazivanjem kreativnog agensa.

Zašto je onda režiser rekao da je najmanje zadovoljan, od svih svojih filmovima, baš sa Solaris u kome se ta tendencija zaokružila, i narativno i melodramski? Zbog čega je Tarkovski zadržao distancu, iako se njegov ’projekt’ u tom filmu u potpunosti realizovao?

Zato što ni rekuperativni kraj (povratak ocu predstavljen kao kosmološko zbivanje, kao kosmički velik i važan događaj), a time ni sama umjetnička procedura koja vizuelno organizuje taj fetišistički spektakl, ne može da dislocira prethodeći traumatički sadržaj, tačku fundamentalnog disbalansa, ’aberacije’ usred ovako konstruisane Velike priče, ’erupciju’ onog potiskivanog (na vizuelnom nivou, kao i u podsvjesnom): nadolazak praznine u vidu Žene koja ’ne postoji’, koja penetrira u imaginarno-realistički region, koja se iznova materijalizuje ne samo kao krivica glavnog junaka, već i kao podjednako željeni i opsceni objekt u kome se spajaju užitak i smrt.

Nema dramatičnijih scena kod Tarkovskog od onih kada se Hari probija kroz vrata ili stravično oživljava.