U Beverly Hillsu je 23. marta umro Larry Cohen, jedna od najosobenijih pojava Novog Hollywooda, režiser specifične poetike i vispreni scenarista koji će prevashodno ostati upamćen po inteligentnom tretmanu raznovrsnih žanrovskih tropa. Sveden na niskobudžetni kontekst, ovaj autor je ograničenost tehničkih uslova u kojima je radio pretvorio u stratešku prednost, budući da je uvijek nalazio način da aktivira, ispod ‘naivne’ površine, čitav niz izuzetno aktuelnih i relavantnih pitanja.
Tako je Cohen, ne praveći kompromise (sve i da je htio, maltene nije imao prilika za to), mogao da se posveti, u skromnim produkcijskim okvirima, ali sa pronicljivom energijom, izgradnji vlastite, stripovski posredovane vizije koja je u sebi sadržavala elemente horora, satire, naučne fantastike kao u God Told Me To (Bog mi je rekao, 1976), politike kao u The Private Files of J. Edgar Hoover (Privatni fajlovi J. Edgar Hoovera, 1977) i humora, najočiglednije u Wicked Stepmother (Pokvarena maćeha, 1989).
Rođen je u jevrejsko-irskoj porodici, a interes za film ga prvo vodi na televiziju gdje počinje da piše scenarija za serije. Brzina kojom je morao da isporuči zadate tekstove, Cohena je pretvorila u vrsnog profesionalca koji će u cijeloj kasnijoj karijeri znati da se snađe u brojnim generičkim okvirima. 1972. realizuje svoj režiserski prvijenac, Bone, nagovijestivši da se njegov snažni fokus nalazi u socijalnom opserviranju.
Pošto je, po mišljenju producenata, u svom prvom filmu pokazao da zna da radi sa crnim glumcima, Cohenu je ponuđeno da se nasloni na tada aktuelnu tendenciju crnačke eksploatacije, i rezultat je bila netipična varijacija na temu, Black Caesar (Crni Cezar, 1973). Alternativni naziv za film je bio Kum Harlema, što sugeriše režiserove referencijalne preokupacije: s jedne strane, Black Caesar se bazira na staroholivudskoj baštini čiji je začetnik Le Royev Little Caesar(Mali Cezar, 1930), s druge, Cohen bi jasno da se nadoveže na Coppolinu revitalizaciju gangsterskih mitema iz The Godfather. No, isto tako, Cohen je želio da ostane unutar blaxploitation konvencija koje su manje ili više problematično glamurizovale afro-američkog junaka koji se nalazio izvan granica zakona, tako da je Black Caesar ostvarenje u kojem različiti formalni uticaji stvaraju polivalentni tekst, što je posebno bitno za karakter transgresije naslovnog junaka (Fred Williamson): da li se taj prestup obznanjuje u njegovoj kriminalnoj aktivnosti, njegovoj pretjeranoj ambicioznosti ili u polaganom - sa sve većim napredovanjem u ‘poslu’ - napuštanju crnačke zajednice?
Režiserov najbolji film It’s Alive (Živo je, 1974) jedno je od najfascinantnijih horor ostvarenja u sedamdesetim, periodu kada je žanr na potpuniji način počeo da se bavi socijalnom sferom, usredsređujući pažnju na američku svakodnevicu, tačnije, na ono što se krilo ispod nje. U It’s Alive Cohen polazi od prividno jednostavne premise - obična losanđeleska familija dobija bebu-čudovište koje odmah po rođenju ubija sve oko sebe - da bi razvio promišljenu parabolu o destrukciji koja je zahvatila porodicu, o zlogukom procesu koji rastače tkivo samog društva i u kojem i tradicionalne vrednote mogu biti jedan od izvora zla.
Mračno humoran, It’s Alive suočava gledaoca sa dilemama što je to humano, a što čudovišno, i koliko su granice u međuvremenu postale neugodno protočne i nepouzdane: film ukazuje da je naš svijet već postao toliko korumpiran - na primjer, kroz Holokaust nerođenih - da i one koji tek stupaju u njega, nevine bebe, pretvara u monstrume. U teološkom i etičkom smislu nema više ni urođene dobrote koja bi, utješno, posvjedočila o kakvoj takvoj nadi, i Cohen It’s Alive formuliše kao radikalni iskaz o mehanizmima nasilja, što je dodatno pojačano dobro tempiranim saspensom (uz pomoć, kao i uvijek impresivne muzike velikog Bernarda Herrmanna).
Da Cohenova djela posjeduju razgranatu asocijativnost, najplastičnije može posvjedočiti The Stuff (Pjena, 1985), nova elaboracija estetskog pravila gdje je ‘ekscentrična’ polazna osnova iskorištena da bi se markirala nadasve seriozna društvena problematika. Iz zemlje počinje da se pojavljuje pjena koja ima izuzetno prijatan ukus, ali i stvara osjećaj adikcije. Uskoro, pjena se fabrički proizvodi (ona time prerasta u robu), broj konzumenata vrtoglavo raste i oni se ponašaju vrlo ‘čudno’. Zvuči poznato? Konzumerska histerija, naravno, jedna je od fundamentalnih osobina kretanja multinacionalnog Kapitala, i Cohen osnažujući ovakav uvid može da se upusti u dekonstrukciju svog predmeta sa kojom se može pohvaliti vrlo malo američkih filmova u posljednjih četrdesetak godina.
Nikada nije dosta: reklama koja se koristi za pjenu, izražava ujedno i logiku neprestane kapitalističke progresije, neutažive trajektorije za vlastitim širenjem, pri čemu individualni identiteti moraju nestati - uniformizacija pojedinca se konačno ostvaruje kada se on svede na potrošača, pasivnog i zavisnog ‘narkomana’. Istovremeno, djelimično stripovski ‘pretjeran’, djelom smrtno ozbiljan, The Stuff na metatekstualnom nivou pokazuje odakle dolazi režiserova imaginacija, kao i to kako funkcioniše autorova oneobičena analitička metodologija.
Bez obzira na naslov, A Return to Salem’s Lot (Povratak u Salem’s Lot, 1989) nije nastavak Hooperovog televizijskog filma Salem’s Lot (1979), urađenog po istoimenom romanu Stevena Kinga, već Cohenova vrlo personalna ‘prerada’ po kojoj (vampirsko) zlo ne dolazi izvana, sa strane, već je itekako ukorijenjeno u prostor česte idealizacije ili projektovane dobrote u literaturi i filmu, dakle u američku provinciju. Poigravajući se sa stvaranjem vampirske mitologije i poretka koji su paralelni sa stvarnom američkom istorijom, režiser ovdje sigurno spaja horor sa humorom, vampirsku zarazu sa pošastima savremenom doba, napetost sa dosjetkom. I ispod efikasnog trilera, The Ambulance (Ambulantna kola, 1990), ponovo nailazimo na autorsku konstantu: Cohenovo fokusiranje na krhkost svakodnevice i posljedice koje to može imati na humanitet. U priči u kojoj crtač stripova (Eric Roberts) pokušava da pomogne djevojci i otkriva da je ona kidnapovana zbog neetičkih medicinskih istraživanja, režiser se služi ironijom da bi dodatno ocrtao dijaboličnu stranu takvog ‘biznisa’.
Ukratko kazano, u svom postupku Cohen polazi od strukturišuće metafore: režiserski posao se, zatim, sastoji u izvlačenju narativnih i semantičkih konsekvenci iz nje. Ma koliko se moglo činiti da su te metafore ‘čudne’ ili čak trivijalne (monstruozna djeca, ukusna pjena...), ili tek malo više od puke ikonografije (na primjer, ambulantna kola kao slika terora), Cohen ih majstorski upotrebljava da bi svoje filmove transformisao u uznemirujuće alegorije o nasilju, grijehu i korumpiranosti.
Česta stripovska rješenja kojima pribjegava režiser (što je pogrešno uzimano kao navodni dokaz o nedovoljnoj tehničkoj uglađenosti), tu su da bi upravo naglasila alegorijski karakter ovih pripovijesti, da bi i na formalnom planu potvrdila da ono što intrigira autora nije realizam.
Otud bi se moglo reći da su Cohenova ostvarenja - filmovi ideja, ali ne u smislu filozofskog ili visokoparnog razvijanja određenih tema. Ne, autor je mnogo skromniji: on jednostavno polazi od njih i onda u ostatku filma ostaje da se realizuje njihov visoki dramski i dramatični potencijal.
Bonus video:
