Na početku ovog narativa stoji oceubistvo: priča se odvija unutar edipalne trajektorije. Zato i nisu važni konkretni proizvodi, dobijena djela, filmovi koji se nude za analizu, već isključivo ta drama koja se odvija u pozadini, drama koja nas vraća na problematiku samog statusa autora koji je iščeznuo, koji je nepostojeći, ali još uvijek sposoban za performativne učinke.
Sablast koja dolazi iz samog podsvjesnog (holivudske) kinematografije. Taj autor ima i svoje već famozno ime: Alan Smithee. Odnosno, ’Alan Smithee’. On je jedan od najkontroverznijih režisera koji je ikada radio u Hollywoodu, i upečatljivo otjelotvorava bartovsku tezu o ‘smrti autora’. Preciznije, pošto smo već na čistom terenu politike autora: jasni uvid o ‘smrti auteura’.
Personalna povijest Smitheeja posjeduje precizne datume i može se rekonstruisati: ona otpočinje 1967. Predvidljivo, ta istorija se porađa unutar najmaskulinističkijeg od svih američkih žanrova - baš u vesternu. A možda nije slučajan ni naslov filma: Death of a Gunfighter (Smrt revolveraša, 1969). Neko je morao da nastrada u tom revolveraškom (faličkom) obračunu, neko je morao da plati kaznu, neko je morao da se ispostavi kao žrtva. U prevrtljivom svijetu filma, žrtveni jarac je postao - sam režiser.
Naime, Robert Totten je nakon 25-odnevnog rada na ovom vesternu - intervencijom iz studija - zamjenjen mnogo poznatijim imenom, Donom Siegelom, tvorcem legendarnih Invasion of the Body Snatchers i Dirty Harry, koji vjerovatno nije ni znao da posjeduje, pored poetičkih, i specijalne majeutičke vještine. Siegel je, u skladu sa svojim profesionalnim etosom, pokušao da koliko-toliko preuredi zatečeni materijal, ali ni on nije bio zadovoljan konačnim rezultatom. Na kraju, ni jedan ni drugi režiser se nisu htjeli potpisati ispod Death of a Gunfighter, nisu htjeli preuzeti odgovornost za nedonošče: film je bio neželjeno dijete, siroče. Američko Udruženje režisera se našlo na mukama kako da riješi najvažniji od svih problema, problem očinstva, to jest geneološke i estetske legalnosti i legitimiteta: može li filma uopšte biti ako on nema režisera?
Death of a Gunfighter je, avaj, bio bastard koga je neko, po svaku cijenu, morao usvojiti. Stoga su pribjegli rješenju koje će svoju validnost pokazati do današnjih dana: kao reditelj je promovisan do tada sasvim nepoznati Alan Smithee (prvobitno je bio Alan Smith, ali se Udruženje uplašilo da takav režiser vjerovatno već postoji), čiji će opus u međuvremenu narasti do impozantnih tridesetak ostvarenja.
Dakle, notorni Smithee je bio izmišljen, puki pseudonim koji je trebao da prekrije gorku činjenicu da su se autori filmova njih odrekli, što je ujedno davalo i jasnu predstavu o kvalitetu tih projekata. No, to ne znači da ovaj fikcionalni sineastički pregalac nije naišao i na pohvale tokom svoje burne egzistencije u filmskoj industriji, barem dok se neke stvari nisu razjasnile.
Štoviše, može se reći da je sam start jedne plodne karijere počeo i više nego obećavajuće, komplimentima koji bi morali da obraduju svakog debitanta: kritičar New York Timesa je pronicljivo primjetio da je Death of a Gunfighter ‘pronicljivo režiran od strane Alana Smitheeja’. Sa dobro postavljenim temeljima, jedna karijera je mogla nesmetano da se razvija: perspektiva je bila otvorena, budućnost zagarantovana, sada kada je Smithee postao baš eksponent industrije.
A kako je vrijeme proticalo, ovaj režiser je bio sve aktivniji i aktivniji, sve češće je bio prizivan u pomoć, njegove usluge su mnogi tražili. Između ostalih, na njegov konto su stavljeni i sljedeći filmovi: Fade In, Stitches, Let’s Get Harry, Morgan Stewart’s Coming Home, Ghost Fever, The Shrimp on the Barbie, Catchfire, Bloodsucking Pharaohs in Pittsburgh i Hellraiser IV: Bloodline.
Kako je spisak ostvarenja rastao, tako je i sve teže bilo doći do znaka Smithee, do tog novog brenda unutrašnje borbe u Hollywoodu: Udruženje režisera ima potpuno pravo da raspolaže ovim imenom i autori se moraju dobro potruditi da objasne razloge i okolnosti koje su ih naveli da zatraže pseudonim, eda bi im on zbilja bio i dodjeljen.
Dakle, biti Alan Smithee postala je neka vrsta prestiža. I privilegije, jer se već samim činom imenovanja označava subverzivna distanca čime se omogućuje neshvaćenom umjetniku da - ma kako patetično - zatraži nazad svoj integritet. Nije li dakle Smithee, u bitnoj poenti, autentično američki postmodernistički fenomen, slika i prilika položaja režisera u Hollywoodu? Lament i krik pobune u jednom imenu? Kao metafora onoga što se događa u filmskoj industriji, posebno neravnopravne relacije na liniji producent - režiser, velike kompanije - umjetnik, Alan Smithee sam po sebi otvara čitav niz zanimljivih pitanja.
Kao što su nekad Hawks, Hitchcock, Lang i Ray bili povlaštene teme politike autora, tako danas ova kritička teorija nalazi intrigantni hermeneutički predmet u izazovnom pokušaju da pohvata brojne implikacije vezane za poetički i socijalni habitus Smitheeja. Jer, dok je na samim počecima Smithee bio tek anonimus, sredstvo da se bezbolno zataškaju stvari, jagnje koje je na sebe trebalo da prihvati sve grijehe i nesporazume, sada je on dvosjekli označitelj koji markira filmove kao djela sabotiranih autora.
Je li tako, on je vapaj nad surovom prirodom merkantilnog ustrojstva Hollywooda, nad njegovoj netrpeljivosti prema umjetnosti, nad postmodernističkim diktumom o smrti subjekta. Drugim riječima, ovaj režiser je, kada se sve uzme u obzir, in jer markira, sa neočekivanom preciznošću, fundamentalna pitanja filmske kritike i teorije. Tako Smithee, kao i stari dobri režiseri, samom svojom pojavom - ‘imenom nad naslovom’ - privlači pažnju: u filmu koji nosi njegov potpis, Smithee je glavna zvijezda, fokus atrakcije.
Njegova slava je tolika da se o ‘njemu’ snimaju i filmovi: Eszterhasov zlosrećni projekt, An Alan Smithee Film: Burn Hollywood Burn (1997), na kraju je režirao - a ko bi drugi - baš Alen Smithee. Objektivno kazano, i bio je najpozvaniji to da uradi: baš onamo gdje su htjeli da ga podvrgnu ironiji, baš tamo gdje su htjeli da mu se podsmjehnu, Smithee se vratio sa punom osvetom i potvrdio vlastitu teritoriju koju kontroliše. Smitheejeva pobjeda u ovom slučaju posjeduje simboličku snagu pravedničke osvete. U zlatno doba poststrukturalističke prerade izvorne politike autora, imena velikana i majstora su se pisala pod navodnicima: ’Howard Hawks’, ’John Ford’... Tako se podvlačila razlika između Hawksa kao osobe i Hawksa kao potpisa koji okuplja različite filmove u jedan kontekst, kao strukture koja je nazvana po njemu i obuhvata i tako različite filmove kao što su, recimo, Bringing Up Baby i Only Angels Have Wings.
Ova distinkcija je trebala da uzme u obzir ličnu kreativnost autora, kao i širu mrežu institucija, moći i influenci koja je ostavljala traga na njemu, sve u skladu sa redefinicijom subjekta poduzetom od strane Barthesa i Foucaulta. ’Alan Smithee’ radikalizuje tu tezu, još je više formalizuje, dovodi je do ekstrema jer je eliminisan prvi segment u spomenutoj dihotomiji: on ne posjeduje ličnost, ne uključuje vlastitu biografiju u tekstove koje ’proizvodi’, već je baš i isključivo taj arbitrarni potpis, samo ta struktura koja nekako ’organizuje’ disparatna ostvarenja, nekako djeluje na njih. Fantazmatska inskripcija, imaginarna identifikacija, realnost manjka: režiser je višestruka i višestrana kategorija, čak i kada se nalazi na ’nultom’ stepenu.
Bonus video:
