6. First Reformed (Prva rerformisana crkva, 2017) - Paul Schrader
Ako Schraderovo lutanje sa The Canyons (2013) i Dog Eat Dog (2015) sada izgleda još besciljnije, to je samo zato što je njegov povratak esencijalnom autorskom rukopisu sa First Reformed ništa manje nego dirljivo katarzičan: (filmska, religiozna) skriptura je preobražena nazad u svoje autentično stanje. Uostalom, režiserova nagomilana anksioznost i ne može biti drugačije izbrisana sem kroz inscenaciju koja je ključno obilježena manifestacijom Milosti.
Otud, nimalo slučajno, Schraderov dramatični povratak kinematografskim vrhovima je, zapravo, sineastički povratak teritoriji koju najbolje poznaje i režiseru koji je suštinski odredio, to jest predodredio njegov opus: First Reformed polazi od Bressonovog Journal d’un curé de campagne (Dnevnik seoskog sveštenika, 1951), da bi dilemama koje je autor impresivno naznačio u Taxi Driver (Taksista, 1976) još jednom dao snažnu egzistencijalističku i teološku rezonancu. Schraderov opsesivni kalvinistički osjećaj grijeha sada je već na granici nepovratnog očaja, destrukcije i suicida, ali nakupljeni znaci propasti su možda tek prisutni da bi bili raspršeni u iskupljujućem, nemogućem ili čudesnom kraju?
U prvoj “ljubavno”j sceni između Tollera (Ethan Hawke) i Mary (Amanda Seyfried), pročišćenost je sugerisana Tarkovskijevom levitacijom dvoje protagonista, ali u samom završetku First Reformed se Schrader opet, poslije American Gigolo (Američki žigolo, 1980), Cat People (Ljudi mačke, 1982) i Light Sleeper (Noćobdija, 1992), posvećuje Bressonovom “rješenju” iz Pickpocket (Džeparoš, 1959): predestinirani plan se otkriva u čudu susreta, u punom prepuštanju sudbinskoj epifaniji. Schrader slika ovu scenu podjednako fantazijski i realistički, što stvara još gušću intertekstualnu mrežu, dok se na saundtraku ponavlja refren protestantske himne Leaning on the everlasting arms, što završnom kadru daje posebni ritualistički karakter prizivanja tog vječnog zagrljaja.
Naime, ako scenu čitamo u fantazijskom ključu, onda Schrader citira Hitchcocka iz Vertigo (1958), cirkularni pokret kamere dok se Scotty (James Stewart) i Judy (Kim Novak) ljube, što je dakako odlučujući moment kada - tik pred neizbježnu tragediju - imaginarno nakratko pređe u stvarnost; ako je, pak, kraj First Reformed odrađen u realističkoj intonaciji, onda nas Schrader možda upućuje na potresni kraj Dreyerovog Ordet, (Riječ, 1955), kada iz mrtvih podignuta Inger (Birgitte Federspiel) ljubi svog muža Mikkela (Emil Hass Christensen), u neprevaziđenom spoju karnalnog i spiritualnog ikada zabilježenom na velikom platnu.
7. Agassi (Sluškinja, 2016) - Park Chan-wook
Nakon njergove Osvetničke trilogije koja je korejskoj kinematografiji obezbjedila oreol elitnosti, Park je počeo sebe da doživljava kao modernog maestra, autora kod koga zanatska vještina strateški dolazi u prvi plan, kod koga svaka ocrtana situacija posjeduje neodoljive količine crnog humora što je njegovoj vizuelnoj ekspertizi dalo istovremeno i specifičnu antropološku dimenziju i prekrasni piktoralni rafinman.
Pošto više nema kome što da dokazuje, za Parka je scenaristički tekst postao isključivo pretekst za raskošno razvijanje stila, za potenciranje vizuelne impresivnosti kadra, za naglašavanje ikonografske snage postavke. Taj proces režiserovog autorskog samorazumjevanja, nakon Bakjwi (Žeđ, 2009) i Stoker (2013), vrhuni u Agassi, filmu koji svoje poente nema van ironične ljepote mise-en-scènea. Dok drugi savremeni korejski majstor, Bong Joon Ho, nikada ne odvaja svoj kinematografski pogled, pa ma kako bila snažna stilizacija, od socijalnih reperkusija svojih narativa, Park se sladostrasno prepušta larpurlartističkom transcendiranju uskogrudih realističkih granica.
U Agassi, prozni predložak Sarah Waters je moćno transformisan u očuđeni triler, u opčinjavajuću lezbijsku melodramu, u sadomazohistički spektakl, u prvoklasnu erotiku u čijem središtu stoje Kim Min-hee i Kim Tae-ri, dvije glumice koje se - u Parkovom vizuelnom režimu - uzdižu u heroine koje kao da su proizašle iz najupečatljivijih primjera ukiyo-e slikarstva. Za Parka, najnježniji i najljepši prizori često posjeduju najbrutalnije implikacije.
8. The Favourite (Miljenica, 2018) - Yorgos Lanthimos
The Lobster (Jastog, 2015) i, naročito, The Killing of a Sacred Deer (Ubijanje svetog jelena, 2017) potvrdili su Lanthimosov kvalitet nakon što je režiser odlučio da gradi internacionalnu karijeru. Štoviše, autorska sklonost ka očuđenju kao primarnom vizuelnom impulsu, u novom kontekstu, dobila je poboljšanu razradu nego što je to, na primjer, bilo zabilježeno u Kynodontas (Očnjak, 2009), filmu koji je skrenuo pažnju na Lanthimosa. U toj gradaciji, The Favourite se pokazuje kao prvo pravo režiserovo remek-djelo.
Ako je Ridley Scott inspiraciju za svoj ponajbolji film The Duellists (1977) pronašao u naglašeno estetizovanom Kubrickovom korišćenju pejzaža u Barry Lyndon (1975), onda je Lanthimos u The Favourite opčinjenost istim masterpisom usmjerio ka Majstorovom tretmanu enterijera. Uz pomoć takvih vizuelnih strategija, film prerasta u izuzetnu studiju o dvorskoj politici i intrigama, ali prevashodno o odnosu između tri žene, o čudnoj i promjenjivoj hijerarhiji koja se uspostavlja kada se sjedine ili sukobe tri ženske energije, pokretane različitim motivacijama. The Favourite je autorova verzija kostimirane melodrame koja postaje pravovjerna istorijska drama, najviše kada se donošenje potencijalno velikih odluka odvija u intimnom, skučenom prostoru lažnih emocija, krupnih manipulacija i prikrivenog zavođenja. Lanthimosov opservirajući mise-en-scène je, u tom neprestanom osciliranju između sitničave tragedije i gorke komedije, dosljedno ciničan, uvijek spreman da izvuče najtačnije, a to neminovno podrazumjeva - mizantropske zaključke.
9. Elle (Ona, 2016) - Paul Verhoeven
U Americi je svoju principijelnu subverzivnost - iskazanu prevashodno na političko-socijalnom terenu - Verhoeven duhovito i zajedljivo provlačio kroz naučno-fantastične kanale, što će kulminirati u veličanstveno ironičnom Starship Troopers (1997) koji je u paramparčad razbio brojne ideološke “svete krave”. Povratkom u Evropu, američki alegorijski okvir režiser je zamijenio “konkretnim”, istorijski realističkim miljeom u kome je dekonstrukcija bila otvorenija i direktnija, lišena metaforičnih ili žanrovskih olakšica. U fascinantnom Zwartboek (Crna knjiga, 2006) na Verhoevenovom udaru su bili ublažavajući istorijski stereotipi ispisani od strane pobjednika koji nude tek lažnu utjehu eda bi se spriječila dalekosežnija analiza, eda bi se blokirao mračniji pogled u sve deficite humaniteta, dok se u Elle režiser superiorno usredsredio, nakon Basic Instinct (1992) i kriminalno potcijenjenog Showgirls (1995), na područje seksualnosti i eksploatacije, i to u vremenu koje nije moglo biti neoportunije - sa (straho)vladom političke korektnosti - za jedan takav projekt u kome se insistira na dubinskim ambivalencijama kada je u pitanju ljudska priroda.
U tom smislu, Elle izrasta u jedan od najintrigantnijih i najuznemirujućiih filmova u rape-revenge podžanru, iako nasilje nije ekscesivno samo po sebi. Tome ključno doprinosi Verhoevenovo pažljivo, višeslojno portretisanje Michèle (fenomenalna Isabelle Huppert) koje polemički i detaljno redefiniše tipičnu figure žrtve kroz dubioznu kombinaciju patnje, dominacije, užitka i moći. Možda zaista danas nema ničeg subverzivnijeg od pogledu koji se ne ustručava da se suoči sa ozloglašenom Freudovom tezom o “mračnom kontinentu” ženske seksualnosti...
10. It Follows (To prati, 2014) - David Robert Mitchell
Inovativnost Mitchellovog horora sastoji se u tome što se It Follows “spustio” na same temelje, na nulti stepen žanra. Tako sadržaj filma u kome se zlo ili prokletstvo prenosi seksualnim putem postaje incidentno ili arbitrarno, puki podsjetnik na uobičajenu ideologiju iz slasher ostvarenja gdje su tinejdžeri kažnjeni zbog navodne seksualne transgresije. Pošto je već sadržina tako “uopštena”, maltene prazna, zbog čega se u It Follows mogu (o)lako učitati skoro sva tradicionalna značenja iz horor repertoara, suštinski efekt se strateški pomjera na samu filmsku formu koja je presudna, sveobuhvatno determinantna: ona i generiše strah kroz Mitchellovu widescreen stilizaciju koja za svoj uzor inteligentno uzima Carpenterov Halloween (1978). It Follows se, otud, redukuje, tačnije esencijalizuje na primarnu strukturu, na bazični mehanizam saspensa koji je osnova što pokreće cijeli mise-en-scène. Metafizički aspekt filma se, posljedično, sastoji u tome što se kamera izjednačava sa tim nevidljim agensom koji određuje strukture gledanja, iako njegov smisao ostaje ultimativno nedokučiv: na semantičkom planu ne dolazi do tematske “profilisanosti”, ali je zato na formalnom postignuta puna koncentracija. U najbitnijoj sceni filma, Mitchell vispreno “ilustruje” prvi napad na glavnu junjakinju Jay (Maika Monroe) citranjem Eliotove Ljubavne pjesme J. Alfreda Prufrocka, tog manifesta moderne anksioznosti: ”Ja vidjeh da čas moje veličine namah zasvjetluca/I da vječni Pratilac kaput mi drži i kašljuca,/I ukratko, obuze me strah”.
Bonus video:
