Na Un chien andalou (Andaluzijski pas, 1929) se može gledati kao na utemeljenje nadrealizma na filmu, kao na konzistentnu primjenu avangardnih načela koja su tokom dvadesetih godina prošlog vijeka promovisana na evropskoj umjetničkoj sceni i u novom mediju, ali debitantsko ostvarenje Luisa Buñuela, u otvorenom odbijanju da se povinuje logici (koja je detektovana prevashodno kao buržoaska norma), posjeduje nešto i od mladalačke, ili čak infantilne potrebe za pobunom, senzacijom i skandalom, za anarhističkim uništenjem nasljeđa (pa makar ono bilo svega tridesetak godina staro) u cilju radikalne potvrde modernizma.
Buñuel i Salvador Dali koncipirali su Un chien andalou kao zbirku nepovezanih sekvenci: nema naracije (koja je ionako odlika prezrene klasične umjetnosti), ali je samoj slici pridata nova tropološka snaga koja je, na jednom nivou, vodila u samodovoljno izazivanje šoka kod publike ali je, na drugom i dakako važnijem, značila otvaranje novog vizuelnog prostora, kreiranje drugačije ikonografije koja će uspjeti da - nasuprot ’normalizujućim’ pristupima - dinamizuje neke prećutane, a akutne i aktuelne egzistencijalne i seksualne motive.
Šok i uznemirenje vode - kod španskog režisera - ka specifičnom obliku terora kao sredstva očuđenja. U ključnoj sceni Un chien andalou otkriva se ta nova violentna estetika. Brijač koji prelazi preko oka: Buñuelova poetika je agresivna, okrutna, ona počiva na označitelju destrukcije, raskida, cijepanja, razdvajanja.
Nadrealistički ’ispad’ (iz uobičajene naracije, iz očekivane ikonografije, iz standardizovanog asocijativnog niza) jeste teroristička diverzija usmjerena prema kinematografskom aparatu, iskušavanje radikalnog dometa negacije, ne poricanja već poništavanja, eksperimentalno uprizorenje prelaska u psihozu, štoviše, stavljanja filma u psihotičnu poziciju kao halucinacije, oniričke interpolacije, kao košmara, kao skandaloznog obezvrijeđivanja uspostavljene tradicije, ostavljanje slike bez utješne referencijalne podrške.
Avangardna intonacija jeste brutalna intruzija, ali njeni višestruki efekti pospješuju ambivalentnu konstrukciju sintakse i proširuju semantičko polje: Buñuelov dubinski zasjek ’kida’ vizuelnu teksturu, ostavlja zjap tamo gdje su nekad stojali čvorovi smisla.
Rezanje oka (dijegetičkog vlasnika, ali i samog gledaoca) jeste atak upravo na pogled onako kako je on bio artikulisan i forsiran unutar metonimijskog ulančavanja klasične pripovjedne procedure (kao takav, on je dakako bio neprimjetno otjelotvorenje buržoaskog svjetonazora), kako je korišten kao izvor i garancija ideološkog ’konsenzusa’, kako je ’prirodno’ izrastao iz ranog realističkog mise-en-scènea.
Buñuelova ’primalna scena’ iz Un chien andalou, isto tako, odredila je još jedan bitan segment autorove postavke, tačnije, indikovala je da nadrealističko iskrivljenje proizilazi iz ‘ispada’ u libidalnoj ekonomiji.
Režiserova konstelacija - utemeljena u ovoj traumatičkoj tački - bila je sadističko-mazohistička, Eros je bio isprepleten sa opozitnim energijama: sadistička, jer čin uništenja oka (kao prvog i posljednjeg toposa filma kao takvog) predstavlja akt destruisanja vlastitog temelja, smrtonosnu penetraciju u sakralizovani prostor, faličku ekstenziju koja svoju moć primarno akumulira u fantazijskoj inscenaciji, projekciju bola u imaginarni prostor drugoga, mazohistička, jer se ovdje pokazuje i iznenadna empatija, prihvata se - u jasnom tropološkom izjednačavanju - simbolička kastracija, inicira se proces destabilizujuće identifikacije.
Tako su bol i užitak - već u režiserovom prvijencu - u neprestanom pokretu, preokretanju, dislocirani a zamjenjivi: nije li nadrealizam - kao ‘oneobičavajući’ postupak - upravo izraz takve dinamike, oslikavanje disbalansa kada želja, ma koliko bila jednostavna, ne može pronaći svoj adekvatni objekt, a režiserov prezir prema buržoaskim ritualima baš ceremonija uzdignuta do krucijalne metafore manjka, apsurda koji je konstitutivno upisan u samo biće čovjeka.
I kasnije, u El ángel exterminador (Anđeo uništenja, 1962) i drugim filmovima iz buržoaskog ’ciklusa’, Buñuel je ’sadistički’ fokusiran na temeljni promašaj socijalne organizacije, on tretira junake skoro kao zamorčad uhvaćenu u neku veliku laboratorijsku stupicu u ’scijentističke’ svrhe (ista strategija ili manipulativna ’malicioznost’ se može naći i u njegovom dokumentarcu Tierra sin pan (Zemlja bez hleba, 1933), u Belle de jour (Ljepotica dana, 1967) pak, mazohistička estetika je kristalizovana, dovedena do alijenirajuće elegancije, nadmoćno hladna u svojoj nekomunikativnosti užitka. A Viridiana (1961) je, prije provale mizantropskog cinizma u drugoj polovini filma, perverzno romantična gotska melodrama sa nekrofilskom atmosferom.
Ali, vratimo se na autorov drugi film, koji nije ništa manje radikalan od gromoglasnog debija. Zapravo, avangardni proboj koji je - zajedno sa Un chien andalou - napravio Buñuel sa L’Âge d’or (Zlatno doba, 1930) je višestruk.
Na pripovjednom nivou, L’Âge d’or je intencionalno ’nepovezan’, naracija neprestano ’preskače’ i stalno se arbitrarno razmješta; na teleološkom, uvodni ’naučnički’ kadrovi sa škorpionima obećavaju dokumentarističku preciznost i edukativnost koja je odmah opovrgnuta, a završni, ultrablasfemični kadrovi u kojima se bludnik iz Sadeovog remek-djela 120 dana Sodome pretvara u Hrista ne proizilaze, niti poentiraju prethodna fabularna dešavanja; na ikonografskom, režiser nastavlja bespoštednu kriiku buržoaske aksiologije koju treba napadati iz svih mogućih uglova, pri čemu nadrealistička retorika nastaje i kada se socijalna ukrućenost satirički prevede u apsurd.
Pa ipak, temeljna dalekosežnost L’Âge d’or se suštinski ogleda u Buñuelovom metapoetičkom povezivanju kinematografske institucije sa seksualnim poljem, u koincidiranju jedne i druge inskripcije.
Naime, ako je holivudski ili narativni film principijelno instrumentalizovan da proizvodi dijegetički, to jest ljubavni par (što znači da je on opsesivno ’redukovan’ na reprezentaciju seksa koja će uvijek zbog cenzorskih prohibicija biti pod manjim ili većim stepenom potiskivanja), onda se Buñuelova subverzija u L’Âge d’or sastoji u stalnoj uzurpaciji onoga što film simbolički supstituiše i tako čini prihvatljivim: intervencija je u tome da ’vulgarno’ naruši dozvoljenu metaforičnost koja osigurava bezbjednu konzumaciju (sic!), da id učini vidljivim i tako potkopa koherentnost superego regulacija.
Tokom cijelog L’Âge d’or muškarac (Gaston Modot) i žena (Lya Lys) hoće da imaju strastveni, nesputani seks - upravo ono što propagira klasična kinematografija, no propušteno kroz obavezujuće filtere ideologije reprodukcije i umjetničke sublimacije - ali im se to onemogućava, neko ili nešto ih sprečava, uvijek nešto iskrsne, na djelu je uvijek neka blokada.
Otud nasuprot pripovjedne tečnosti i ’transparentnosti’ holivudske paradigme stoje kuršlusi, smetnje, prekidi, pauze, raskidanost narativa u L’Âge d’or: krucijalna avangardna potencija se manifestuje - u domenu želje i užitka - baš kao coitus interruptus.
Bonus video:
