Werner Herzog je autor koji je, naročito u sedamdesetim, filozofski i egzistencijalno uspio da metafiziku, bizarno i groteskno dovede u najneposredniju blizinu, što je finalno dalo jednu od najapartnijih, najosobenijih i najopsesivnijih svjetonazorskih vizija uopšte u povijesti filma.
Moguće i najturobnije sagledavanje ljudskog roda, njegovog ustrojstva i institucija, nalazi se u Auch Zwerge haben klein angenfangen (Čak su i kepeci počeli od malog, 1970). Radnja filma se odvija u napuštenom i udaljenom centru: događa se pobuna protiv direktora, i Herzog, nižući sve upečatljivije, tj. neprijatnije i ‘bolesnije’ - što će u gradacijskoj putanji završiti potpunim pervertiranjem: prikazom raspetog majmuna - slike, vizuelizuje provalu haosa.
Izbjegavajući da napravi jasnu razliku između plana denotacije i konotacije, da konačno odredi da li ga interesuje stvarna priča o kepecima kao individuama ili se radi o maksimalno oneobičenim protagonistima egzistencijalne ’stagnacije’, režiser kreira (mikro)kosmos koji se nalazi van granica iskupljenja, svijet iz koga su protjerane sve normalne vrijednosti, društvo koje je doživjelo totalni slom. Ali coup de grâce je sadržan u činjenici da presudna odlika Herzogovog filma ipak jeste njegov nedvosmislen i bolni mimetički udar: antropološki pesimizam bez odmaka.
Već u uvodnoj sekvenci Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, gnjev božji, 1972) koja slika silazak kolone španskih konkvistadora uz pratnju izvanredne, atmosferične muzike Popol Vuh niz peruanske planine, Herzog sažima što će biti njegovi prioriteti u filmu koji ga je konačno predstavio brojnijoj publici: grandiozni mise-en-scène (u najtješnoj vezi sa isto takvim ambicijama junaka o kojima se pripovjeda i njihovim ultimativnim neuspjehom) uprizoruje ’sublimno’ istorijsko putovanje sa evropskih visina u južnoameričke dubine, iz civilizacije u prirodu, iz racionalnosti u nekontrolisane emocije, iz poretka u rasap.
Aguirre, der Zorn Gottes prati špansku ekspediciju, koja je 1560-1. pokušala da pronađe zlatni grad, El Dorado. Njihov vođa Aguirre (Klaus Kinski) postaje uz put sve brutalniji i nerazumniji: nasljeđe razuma se potpuno poriče, i suočeni sa novom zemljom vojnici stradaju jedan po jedan. Na kraju, u sceni koja esencijalizuje poduzetu trajektoriju, na splavu ostaje samo ludi Aguirre, samoproklamovani gnjev božji koji se okrenuo protiv njega samoga, okružen - faktički i metonimijski - sirovim materijalom sa kojim operiše istorija: leševima i pomahnitalim majmunima. Jeder für sich und Gott gegen alle (Svaki čovjek za sebe, a Bog protiv svih, 1975) je urađen na osnovu istinite priče o Kasparu Hauseru koji se niotkud pojavio u jednom njemačkom gradu oko 1820; ovaj mladić do tada nije imao skoro nikakvih kontakata sa ljudima.
Početak sa najljepšom arijom svih vremena, Dies Bildnis ist bezaubernd schön iz Mozartove Čarobne frule i sa slikama obrađenog pejzaža, uvodi glavnu tropološku aparaturu koju Herzog koristi u njegovoj analizi što upoređuje prirodu i kulturu, prvobitno stanje i socijalne institucije, dramu nevinosti (ili, što je možda isto, neznanja) u neprijateljskom okruženju. Kaspar (Bruno S.) se podučava da živi u novom svijetu, ali ga on ne može u potpunosti prihvatiti, i stoga je osuđen na smrt: Srebrno klonu glava nerođenog (Georg Trakl). Herzogov film je svojevrsna bajka, koja na kraju postaje ironična i prema ljudskom društvu i prema cjelokupnom univerzumu.
Režiserovo često halucinantno, delirično slikovlje u Herz aus Glass (Srce od stakla, 1976) je dobilo svoju ’materijalnu’ osnovu, svoju inkorporaciju: svi glumci u filmu, sem glavnog (koji igra vidovnjaka, najavljivača apokalipse Zapadnog svijeta), bili su hipnotisani. Uz ovu dodatnu intervenciju (koju treba posmatrati kao još jednu Herzogovu pomjerenu stilizaciju), film koji i inače govori o tajni koja se ne može povratiti, o zauvijek nestaloj formuli čiji gubitak čini da cijelo selo i fabrika skrenu u kolektivno ludilo, i sam kao da zapada u oniričko stanje, u atmosferu gustog simbolizma i profetske intonacije, u opčinjenost unutrašnjim vizijama: Herz aus Glass predstavlja režiserovo obnavljanje ikonografije i štimunga njemačkog romantizma, gotovo autistično u svojoj piktoralnoj nadmoći.
Ali, na koji je način Njemačka bila prisutna - za razliku od tekstova Fassbindera, Syberberga i Wendersa - u ovakvom Herzogovom opusu? Kao traumatička tačka koja onemogućava direktni pogled. Otud režiserova dislokacija - omogućena brojnim putovanjima i avanturizmom - koja posljedično njegovim filmovima daje metaforičku strukturaciju.
Herzog je, još od dugometražnog prvijenca Lebenszeichen (Znakovi života, 1968), u nekoj vrsti depresivnog eskapizma, gotovo samomučiteljske ambicije da iskuša ekstremni pejzaž i ekstremne ljudske uslove kako bi - baš u toj intenzivnosti bjekstva u drugačiju vrstu problema - zaobilazno dotakao nacionalnu anksioznost, poetički izjednačio spoljašnji i unutrašnji pritisak i tako stvorio zaoštrenu vrstu alegorije, koja je tim efektnija što je radikalnije bila izmještena. Režiser je, tako, tevtonski lutao između pustinje i džungle, između krajnosti - između Fata Morgana (1970) i Aguirre, der Zorn Gottes i Fitzcarraldo (1982) - eda bi ’izbjegao’ središte egzistencijalnog vrtloga: autobiografija ima formu parabole.
No, naravno, Njemačka nije mogla biti predugo potiskivana u tim podjednako mističnim, koliko i grubim stranstvovanjima, monumentalnim ekskurzijama, odlascima koji su bili opasni i neurotični: ona se počela ukazivati, ali uvijek pod drugačijom optikom, uvijek u drugačijem znakovnom sistemu, nikad kao konkretni socijalno-politički prostor: dakle, kao pozornica degeneracije i rastakanja institucija u Auch Zwerge haben klein angefangen, kao ironični kontrapunkt američkom snu u Stroszek (1977) kao izgubljena nevinost u Jeder für sich und Gott gegen alle, kao pasivna halucinacija u Herz aus Glas, kao evokacija sumornog usuda (to jest, nasljeđa) i morbidnog Weltschmerza u Nosferatu, Phantom der Nacht (Nosferatu, fantom noći, 1979).
Herzogove metafore su bile hipnotički referencijalne, neobično prodorne, istovremeno mimetički ’teške’ i melodramske. Od sredine osamdesetih, taj stalno nestajući, a opet podrazumijevajući centar gubi gravitacionu snagu, i Herzog skoro isključivo prelazi na dokumentarce, što je samo drugo ime za konvencionalizaciju jedne procedure: eksterna oneobičenost je zamijenila psihotičnu fikcionalnost.
U ključnom autorovom razdoblju, na djelu je bila višesmjerna intertekstualna igra: Herzogov mise-en-scène je bio specifično produženje klasične ekspresionističke estetike, osavremenjavanje i variranje tradicije, pronalaženje podesne retorike za novu deskripciju koja bi postala ujedno i definicija.
Iako je krenuo od potpuno različitih stilističkih prosedea od onih koje je koristio rani ekspresionizam iz dvadesetih godina prošlog vijeka, autor je stigao do sličnih, a opet vrlo personalnih zaključaka: dok je ekspresionizam upotrebljavao hipertrofiranu artificijelizaciju da bi deformisao reprezentovani svijet (i tako reprodukovao njegovu iskrivljenost i propalost), Herzog se služio naturalističkim fokusiranjem kako bi akcentovao bivstvovnu izobličenost, urođeni nedostatak dobrote, devastaciju i degradaciju. Košmarni doživljaj svijeta ni kod jednog drugog režisera nije imao tako uznemirujuću realističku dimenziju.
Bonus video:
