Za razliku od drugih umjetnosti u kojima je loše uvijek loše, u filmu loše ponekad može biti i dobro. Samo u sedmoj umjetnosti kada nekome kažete za djelo da mu je čisti trash (smeće), on se ne mora automatski uvrijediti, štoviše, u mnogim okolnostima ima puno pravo da tu odrednicu uzme kao svojevrsni kompliment.
Uostalom, prava ljubav se samo tako i može testirati: zar film - kada govorimo o potpunom, iskrenom predavanju - i ne pripada prevashodno beznadežnim amaterima koji su amatori, oni koji ne prestaju da vole uprkos dobronamjernim ili zlobnim kritikama koji im ukazuju da to nije posao za njih, da taj zanat, jednostavno, čak ni bazično ne poznaju. Prvi među njima, u ogromnoj konkurenciji, jeste čovjek koji se na svojim filmovima ponosno potpisivao kao Edward D. Wood, Jr., a koga danas - posebno nakon Burtonovog biopika iz 1994. - svi od milošte zovu Ed Wood.
Poput nekih drugih režisera koji su tek naknadno smješteni na pijedestal, tako je i Wood morao da pretrpi devastirajuće kritike, pa potpuno zanemarivanje i anonimnu smrt da bi tek onda, prevashodno zbog svojih mana, bio uzdignut na kult status koji mu je obezbjedio specifično, ne baš previše pohvalno, ali svejedno mjesto u povijesti sedme umjetnosti. Poetska pravda je spora, ali dostižna!
A da se otpočetka sa njime uopšte nije bilo šaliti, režiser je moćno pokazao u prvijencu, Glen or Glenda (Glen ili Glenda, 1953), gdje je otvoreno insistirao - sa dosljednošću dostojnom evropskih art velikana - na tematskim preferencijama. S jedne strane, Wood je prosto bio pozvan da se pozabavi temom promjene pola zbog toga što mu je, u netolerantnom društvu, njegova fasciniranost ženskim džemperima od angore donijela samo nevolje, tako da je on mogao - bolje od mnogih drugih - da shvati bol i traume seksualnih autsajdera, s druge, pojava transvestitizma je žudjela za iskrenom obradom.
Tako je auteurski karakter filma potvrđen inkorporiranjem potresno ispovjednih autobiografskih elemenata, a uz to je i elaboriran vrlo relevantni socijalni problem koji će u narednom periodu biti još aktuelniji što, je li tako, svjedoči o vizionarskim sklonostima režisera. No, Wood ne bi bio Wood da sve to nije bilo ‘nadograđeno’ smušenom i pogubljenom režijom, koja je ipak esencijalni znak ovog autora, tako da su se ozbiljne intencije izgubile u posvemašnjoj vizuelnoj konfuziji i neznanju.
Što će, na kraju, i katapultirati Glen or Glenda u trash dijahroniju: Wood je itekako dobro znao da su društvene mode nešto što dođe i prođe, a da su samo prave vrijednosti i autentične budalaštine - vječne.
Jail Bait (Zatvorski mamac, 1954) je najneobičniji film u Woodovom kanonu: i pored sve grubosti, nedotjeranosti i gubljenja koncentracije, ovaj film zapravo uopšte nije katastrofalno ostvarenje, naprotiv! Zaplet koji uključuje pljačku bioskopa, zabludjelog sina, oca plastičnog hirurga, brižnu sestru i beskrupuloznog negativca, režiser je iznenađujuće uspio da uobliči u koliko-toliko koherentnu naraciju koja glatko teče, a posjeduje i prilično inteligentni obrt na kraju.
Naime, negativac ucjenjuje, kidnapovavši njegovog sina, doktora da mu promijeni lice kako bi izbjegao hapšenje. Ali, kada doktor otkrije da mu je ubijen sin, on se negativcu osveti tako što mu transformiše lice u ono njegovog sina. Da je Jail Bait snimio recimo Preminger, sigurno bi bilo napisano mnoštvo eseja koji bi u njemu otkrili frojdijanske edipalne motive ili varijacije na lakanovski shvaćen Zakon oca... Ovako, Jail Bait kao nedovoljno dobar po standardnim parametrima i posebno kao nedovoljno loš Woodov film, ostaje i dalje bez prave rehabilitacije.
Da je Wood bio u Zeitgeistu, da su ga tangirala globalna pitanja koja opterećuju svakog tankoćutnog umjetnika, svjedoči i Bride of the Monster (Monstrumova nevjesta, 1955): njegovo upozorenje i kritika pred opasnostima koje sa sobom donosi atomsko doba.
Avaj, ipak, i pored svog brižljivog režiserovog nastojanja da svoje ostvarenje smjesti u atmosferu koja bi naličila njegovim omiljenim Universalovim horor filmovima iz tridesetih, i pored svih pokušaja da liku ludog naučnika podari svježu alegoričnost, ono po čemu će se Bride of the Monster pamtiti jeste zbilja impresivna scena u kojoj se Bela Lugosi očajnički bori sa jezivim, no nepokretnim oktopusom: magični trenutak ignorisanja svih mogućih realističkih obaveza. Preciznije, magični trenutak ukidanja čarobne uvjerljivosti filmske slike. Wood je čitao Brechta?
Razlika između istine i privida ‘tema’ je i u Night of the Ghouls (Noć zlih duhova, 1959), u kojem policija istražuje pojavu duhova što vodi do lažnog medijuma koji, sem što vara nesretnike koji žele da stupe u kontakt sa svijetom mrtvih, istovremeno i neznaveno vaskrsava ‘zle duhove’. U Night of the Ghouls Wood je već uveliko Wood iz legende, nesposoban čak i da svoje junake smjesti u prostorni i vremenski kontinuitet: tehnika i filmski zanat su ovdje dovedeni skoro do anhilacije.
Ako režiserove filmove gledate iz perspektive koja teži preradi konvencionalnih i dosadnih estetskih postulata dobrog i lijepog, ključna riječ koja karakteriše autorovu trajektorija je sljedeća: pošto mu je sa svakim novim filmom išlo nagore, onda je sasvim opravdano kazati da se njegova karijera kretala nezaustavljivom uzlaznom putanjom, pri čemu Plan 9 from Outer Space (Plan 9 iz svemira, 1959) predstavlja eksploziju autorove ‘kreativnosti’. Zato je i ovaj film trajno zavještanje koje je režiser ostavio sedmoj umjetnosti.
Wood je prešao trnovit put od prezrenog filmskog analfabete do postmodernog ‘heroja’, a za tu počast najzaslužnije je njegovo životno djelo, summa trashiana koja je pobjeda imaginacije nad zdravim razumom i ograničenjima koje za sobom nose filmski jezik i biološki zakoni. Ništa nije moglo spriječiti režisera da završi svoj masterpis, pa ni to što mu je glavni glumac, Lugosi, umro prije nego što je i počelo snimanje filma: e, to se zove trijumf duha! Možda je zato Plan 9 From Outer Space tako duhovit? Nije uopšte lako biti ‘najgori režiser na svijetu’: i za to vam je potreban rad, predanost i inspirativno, nesvakidašnje odsustvo talenta. I za to morate biti blagoslovljeni.
Night of the Ghouls i Plan 9 from Outer Space podsjećaju nas na provokativnu tezu Richarda Corlissa po kojoj su, zapravo, prvi pravi modernistički filmovi bili oni režisera poput Wooda. Naime, mnogo prije nego francuski novi val, Wood je počeo sa demistifikacijom čitavog procesa filmskog stvaranja. Istina, on je to radio nenamjerno: obznanjivanje filmske tehnike i tehnologije snimanja obavljeno je ne kao kod Godarda visokosvjesnim metapoetičkim i metajezičkim procedurama, već demencijom i naivnošću zbog kojih vam se i danas cijepa srce kada gledate režiserove klasike.
Utisak savršenosti i nevidljivosti filmskog režisera Starog Hollywooda zauvijek je razotkriven i razobličen: sada smo dobili, zahvaljujući njegovim nepromišljenim i nezgrapnim stilskim gesturama, bolno vidljivog autora, pardon auteura u tradiciji Cahiers du cinéma. Kada je u formi (odnosno, kad pogubi sve konce), dovoljno je da pogledate samo nekoliko odabranih kadrova pa da nesumnjivo znate da je to Woodov film: i on ima, kao autori od digniteta, prepoznatljivu signaturu.
Revalorizacija trasha skoro da i nema aksioloških pretenzija, ona je prevashodno vid nostalgije, benevolentnosti koja sve oprašta: nije čudno što je danas Wood figura od takve sentimentalne važnosti.
Bonus video:
