Na površini, Tony Scott je bio samo još jedan od brojnih holivudskih režisera kod kojih je sve podređeno logici hitova, kod kojih kao da producentski (dakle, puko finansijski) interes predodređuje sve ostalo. Scottova ostvarenja su bila obično brza, glasna i nabijena akcijom, obavezno sa velikom zvijezdom u glavnoj ulozi, što je i najčešća dobitna kombinacija holivudskih blokbastera. Kada se tome doda poredba sa njegovim bratom Ridleyem kod koga se, još od početka, manje ili više opravdano notiralo potpunije spajanje umjetničke intencije i zadovoljavanja komercijalnih potreba, onda nije čudo što je mlađi Scott prebrzo marginalizovan ili olako zaobiđen kao maltene bezlični hitmejker, režiser kome se eto teško može osporiti da pravi zabavne filmove, mada ne i mnogo više od toga.
U takvoj vizuri, morao se prenebregnuti njegov naročiti šarm, često eksplozivni mise-en-scène (u kojem je entertejment diskurs svakako prisutan, ali ne i sveden na njega), osjećaj za duhovite upadice i ironiju, spremnost za neočekivane intervencije na vizuelnom području. Zabavno kod režisera nije i trivijalno, upravo zato što iza njegovog entertejmenta stoji tehničko majstorstvo praćeno ’prenatrpanom’ označiteljskom inscenacijom koja katkad nije lišena i određenog histeričkog impulsa.
Lezbijske vampirice su podjednako intrigirale i eksploatacionu i art kinematogrtafiju. Scott se u svom impresivnom prvijencu The Hunger (Glad, 1983) opredjeljuje za dominaciju art senzibiliteta i dizajna nad žanrovskim obavezama: bez obzira na zaplet koji uključuje i ubistva i krvoliptanje, ovdje je režiser prevashodno fasciniran vampirima kao dekadentnim, glamuroznim, erotskim pa i modnim figurama (izbor Catherine Deneuve je, u tim asocijacijama, bio izvanredan), pa je atmosfera mnogo važnija od generičke strave.
Iako je napravio kvalitetniji ‘ratni’ film, tenzični Crimson Tide (Grimizna plima, 1995), u Scottovom opusu Top Gun (1986) ima paradigmatični status, budući da ogoljuje režiserove prosedee. Mada se danas Top Gun najčešće analizira, uz Rambo serijal, kao najpopularnije otjelotvorenje reganovske ideologije koja je obilježila holivudske filmove tokom osamdesetih, on je ipak zanimljiviji kao primjer projektovanog hita koji to i postaje zahvaljujuću beskrupuloznom režiserovom pragmatizmu.
Ovdje je Scottov akcent principijelno na populističkim segmentima, kako kada je riječ o akciono-patriotskim pasažima, tako i kada se radi o tretmanu ljubavnog para, a to znači da se u oba djela pažnja koncentriše na Toma Cruisea koji je nakon ovog filma postao megazvijezda.
Dakle, kada mu je karijera došla u pitanje, Scott je odlučio - vrlo svjesno - da se u trenu pretvori u idealnog režisera producentskog Hollywooda, što će biti slučaj i sa Beverly Hills Cop II (1987). No, od Revenge (Osveta, 1990), režiser će naučiti da se određena oneobičenja mogu inkorporirati u zadati narativ, a da to istovremeno ne implicira i izraženije narušavanje recepcijske prozirnosti. Iza svih mogućih grubosti u The Last Boy Scout (Posljednji skaut, 1991) stojala je raznježujuća Scottova glorifikacija gubitnika koja ultimativno pretvara opscenosti u naklonost, akciju u melodramu.
Scena koja precizno ilustruje ovakve režiserove strategija jeste ona u kojoj se Joe Hallenbeck (Bruce Willis) i njegova kćerka Darian (Danielle Harris) međusobno vrijeđaju u tipiziranoj premisi nerazumijevanja roditelja i djeteta, ali ono što je konotirano upravo je ljubav i bliskost između njih: do završetka filma naznačene potisnute emocije će biti izražene i zaokružene, kao što i naracija teži potpunoj rekuperaciji. Na sličnom fonu, Scottovo najbolje ostvarenje je dokaz da impresivno upriličena akcija nije u suprotnosti sa verbalnom invencijom: scenario Shane Blacka nije samo imao validno konstruisanu fabulu, već i sjajne dijaloge koji su bili ironični komentar svega onoga što se događalo glavnim junacima koji su i životno i profesionalno dotakli dno.
Ali, ironija neće smetati luzerima: ona će ih samo učiniti još jačim, jer je mogu istovremeno usmjeriti i prema svijetu i prema sebi. U The Last Boy Scout dovedeni su u međusobno osvjetljavajući omjer - nimalo paradoksalno - vrlo ekspresivna akcija i humorna relaksiranost: Scottov film je duhovit onoliko koliko je ciničan, realističan onoliko koliko je eskapistički, sentimentalan onoliko koliko je nasilan.
Isto tako, Scottov pristup ljubavi je beskompromisno visceralan: nasilje, zločini i ubistva u True Romance (Prava romansa, 1993) samo naglašavaju nježnost i autentičnost veze između Clarencea (Christian Slater) i Alabame (Patricia Arquette). Njihova romansa ih izopštava iz pokvarenosti svijeta i etički opravdava, iako su njihovi postupci moralno problematični.
U najinteligentnijem scenariju koji je napisao, Tarantino se potrudio da film obogati brojnim pop referencama, duhovitim replikama i generalnim cool ugođajem, dok je Scott precizno potcrtao te segmente, profilišući ih tako da su oni višestruko svrhovito uklopljeni u generalni dizajn moderne ljubavi, koja izrasta u i uprkos violentnom okviru savremene egzistencije.
U tom insistiranju da je - iako su dovedena u bliski kontakt sa ružnom svakodnevicom - moguće da osjećanja ostanu čista, True Romance posjeduje i dirljivu, bezmalo utopijsku dimenziju: romantična ljubav je ostvarljiva i kad sve radi protiv nje, i kada kontekst pripada nekom drugom žanru. Nakon perioda ekscesivnosti u mise-en-scèneu i posebno montaži, u Enemy of the State (Državni neprijatelj, 1999) dolazi do ’stabilizacije’ Scottovog stila, tačnije, s jedne strane, do konvencionalizacije, s druge do uzorite funkcionalnosti.
Zbog takve kompozicije, Enemy of the State je najzrelije autorovo djelo u kojem su svi triler sastojci dobro realizovani, bilo da je riječ o orkestraciji saspensa, bilo da se insistira na izvlačenju ideoloških poenti, ne radi njih samih (ma koliko sebe dovodio u blizinu politike, Scott nije nikada bio angažovani režiser), već isključivo u cilju generisanja napetosti i adekvatnog opisa borbe glavnog junaka protiv represivnog i nadgledateljskog državnog aparata. Ukratko, zbog promišljenog baratanja formom, Scott se dobro snalazio u različitim okvirima, kako u komediji, Beverly Hills Cop II i podmorničkom trileru, Crimson Tide, tako i u filmovima koji sport tretiraju iz takmičarskog, kao Days of Thunder (Dani groma, 1990), patološkog poput The Fan (Navijač, 1996), kao i ‘sporednog’ ugla u The Last Boy Scout.
Pri čemu je, takođe, znao funkcionalno i da se nadoveže na bližu ili dalju tradiciju: na primjer, Days of Thunder referiše na Hawksa, Crimson Tide odaje zasluženu počast McTiernanu iz The Hunt for Red October (1990) a Enemy of the State Coppoli iz The Conversation (1974). Svojom čvrstom postavkom, Scott pokušava da stigne do vlastite varijante ili interpretacije pri obradi poznatog materijala. Možda se to najupečatljivije potvrđuje baš kada je u pitanju holivudski narativni film: stil je uvijek supstancijalan.
U tome leži Scottova primarna vrijednost: ako i nije u svakom svom ostvarenju bio auteur, jeste metteur-en-scène, režiser koji je upoznat sa finesama svog zanata, čak i onda kada filmovi i nisu pretjerano zadovoljavajući, posebno u njegovom posljednjem periodu od Spy Game (Špijunska igra, 2001) do The Taking of Pelham 1 2 3 (Preuzimanje Pelhama 1 2 3, 2009)
Bonus video:
