Pojam otuđenja ili alijenacije prvi je uveo Hegel a najprecizniju definiciju odredio Marks u kontekstu društveno ekonomskog problema napisavši da se “radnik odnosi prema proizvodu svoga rada kao prema tuđoj stvari”.
Zahuktali moderni svijet sveopšeg tehničkog napretka, opčinjen imperativom progresa na svim poljima čovjekovih djelatnosti, u deborovskom “svijetu spektakla”, u elektronskoj umreženosti kao izraza moći i uticaja apsolutne dominacije tehnosfere, fenomen otuđenja postaje ozbiljan problem naličja tog sveopšeg progresa. Posebno u uslovima pandemije virusa kovida-19 čovjekovo otuđenje dobija obeshrabrujuću težinu životne stvarnosti. Problem čovjekove otuđenosti nalazimo još od praroditeljskog grijeha, od egzila Adama i Eve iz blagostanja rajskog vrta, preko starozavjetnih parabola o tegobnoj i tragičnoj ljudskoj egzistenciji, do današnjeg bitisanja u zemaljskoj “dolini suza”.
Ono na što Marks nije ukazao odnosi se na posebno složen problem duhovne odnosno psihološke dimenzije otuđenja čovjekovog bića. Alijenacija postaje permanentni temeljni problem koji dobija zastrašujuće konsekvence u onom smislu koji je u svom djelu “Zdravo društvo” definirao Erih From. “Pod otuđenjem se razumijeva način iskustva u kojem osoba doživljava sebe kao tuđinca. Ona se, mogli bismo reći, otuđila od same sebe. Ne doživljava sebe kao središte svijeta, kao stvaratelja svojih djela, nego njezina djela i njihove posljedice postaju njezinim gospodarima, kojima se ona pokorava... Otuđena osoba nije u doticaju sa samom sobom, kao što nije u doticaju ni s bilo kojom drugom osobom”. Upravo ovakav problem aktualizira sve veća pojava osjećaja otuđenosti (na što već ozbiljhno upozoravaju meritorna mišljenja medicinske struke), koju donosi ekspanzija koronavirusa te u kontekstu psihologije otuđenja stvara osjećaj poremećaja u doživljavanju sebe i drugog. Otuđenje stvara stres, malodušnost, depresiju, destruktivnost odnosno samodestruktivnost.
Otuđenu i razobličenu prirodu ljudskog bića kao simboličnu figuru savremenog ugroženog društva najsugestivnije je prikazao britanski slikar Frensis Bejkon. Ovaj po opštem mišljenju najveći figurativni slikar druge polovine XX stoljeća koji je najčešće karakeriziran kao slikar nasilja, takođe je i slikar čovjekovog otuđenja, koje je njegovim slikarskim postupkom predočeno takvom ekspresivnom snagom u izrazu, da mnoga njegova djela poprimaju značenje savremenih ikona egzistencijalistčke tjeskobe. Zanimljiva je konstatacija da je ovaj kontroverzni umjetnik upravo korištenjem slike kao tradicionalnog likovnog medija, u vremenu koje je obilježila praksa neoavangardnih strujanja, nije samo uvjerljivo izrazio bitne aspekte humanističke ugroženosti i krize modernog čovjeka u dehumaniziranom društvu, nego je i na polju fenomenologiije same slike, odnosno slikarstva kao takvog, aktuelizirao njegovu estetsko filozofsku dimenziju. Između ostalog inicirao je i ono što bismo sveli pod sintagmu “mišljenje slike”. U tom smislu posebno je značajna knjiga, možda do sada najtemeljitija studija, francuskog filozofa Žila Deleza naslovljena “Frensis Bejkon - logika senzacije”. Francuski filozof u slikarskom izrazu britanskog umjetnika nalazi “spektakle jeze”, “razdiranja potezima”, “osakaćenja”, vidi “čudovišno”.
Sve to proizilazi iz “nasilja života” što dovodi do “hipnotičkog učinka” Bejkonvih kompozicija, svejedno slika li ljudske ili životinjske figure u pokretu, najčešće koristeći inspirativno uporište u fotografijama Edvarda Mejbridža. Takođe kao važna izvorišta za elemente svojih kompozicija slikar koristi medicinske knjige, posebno knjige o patoligiji usne šupljine ili fotografije rentgenskih snimaka iz ortopedije. Koristi i sekvence iz filmova, kao što je Ejzenštajnova “Krstarica Potemkin”. Veliki, gotovo dominantni dio Bejkonovog opusa čine portreti najčešće njegovih ljubavnika kao i slikarevih kolega, bliskih prijatelja, navedimo posebno Lusijena Frojda i Franka Oerbaha. Treba reći da Frensis Bejkon spada u red onih majstora koji su često radili autoportrete. Vjerujemo ne samo iz samoljublja ili taštine (što nije potpuno isključeno), nego više iz nužne potrebe da se iz gotovo nesvjesne, kao u transu rađene slike vlastitog lica, slikar suoči sa samim sobom, da bi izrazio ono čemu se predavao, snazi instinkta i samorazarajuće energije. Slavni je slikar u jednom intervjuu sa Dejvidom Silvesterom naglasio rekavši: “Ono što još nikada nije analizirano, jest zašto je upravo slikarstvo snažnije od ilustracije, jer pretpostavljam da ima svoj vlastiti život... živi samostalno i prema tome snažnije prenosi bit slike da bi se umjetnik mogao otvoriti ili bolje rečeno rasključati ventile osjećaja i stoga vratiti se nasilnije otvorenom životu”.
Što bi značilo ovo nasilnije vraćanje otvorenom životu? Za slikara koji je svojim nekonvencionalnim načinom života, kao deklarirani homoseksualac, odan porocima kao što su strast za kocku i sklonost alkoholu, putem slikarstva, neposredno, najizravnije, uobličavao je ono što je doživljavao i proživljavao te na svojim platnima fiksirao kao neponovljiv doživljaj stvarnosti. Galerija različitih portreta, i tijela, njihovih “studija”, predstavlja otuđeni personaž koji svoju tjeskobu živi u zatvorenim, nedefiniranim prostorima što često bude osjećaj klaustrofobije, sugerirajući upravo ona stanja koja apostrofira domen psihologije. Dakle, kada se čovjek otuđi od prirode, kada izmiče samome sebi i postaje zatočenik svoje nemoći, u njemu se onda počinju javljati napetosti i nemiri što često vode u destrukciju ili samodestrukciju. U Bejkonovom slikarstvu se ta destrukcija, to razobličenje korpusa, to rastjelovljenje tjelesnog, događa nepredvidivo u samom činu stvaranja a što slikar označava kao “slučaj” ili “nesreću” bez unaprijed predviđenog ishoda. Iako, naravno, postoji takozvani predslikarski koncept djela, umjetnik unaprijed ima zamisao onoga što želi pretvoriti u slikarsku kompoziciju.
Sam proces slikanja za Bejkona jest akt impulzivnog i instinktivnog korištenja slikarske materije. Intenzivan kolorit i različite strukture i fakture stvaraju dinamičnu raspadajuću cjelinu koja svoju snagu, paradoksalno, crpi iz implozija vlasitog sebstva. Raspadajuća anatomija zrači snagom svog konvulzivnog vitalizma. Iako razobličeno, naslikano tijelo je još uvijek tijelo, ali više u onom smislu koje mu daje Antonen Arto kao “tijelo bez organa”, bez funkcije, nego tijelo u konvencionalnoj formi njegove postojanosti. Zato termin “studija” suštinski odgovara prikazanim likovima Bejkonovih triptiha ili pojedinačnih kompozicija. Jer studija kao nešto privremeno, bez konačnog, definiranog, fiksiranog oblika, odgovara procesu umjetnikovog slikanja, neprestano naglašavajući da stvaranje djela proizlazi najčešće iz tog za njega toliko bitnog “slučaja”, iz te tako važne “nesreće”.
Slika “Studija za portret” iz 1977. godine upravo nosi navedene značajke tipičnog Bejkonovog izraza. Lik koji sjedi, premda njegovo ime nije navedeno u nazivu slike (pretpostavljamo da se radi o Bejkonovom ljubavniku Džordžu Dajeru kojeg je najčešće slikao) smješten je po, slikarevim riječima, u “artificijelni”, konstruirani prostor. Da je kojim slučajem ovaj lik realističnije naslikan, izražavao bi opuštenu pozu mirnog, dokonog usamljenika koji je jednu nogu prebacio preko druge s položenom rukom na stopalu. Na Bejkonovoj slici meso korpusa i detalj intimnog donjeg rublja naslikanog lika pretvoreni su u dinamičnu razobličenu masu, u haotičnu smjesu, koja tek u naznakama pokazuje i naznačuje obrise ljudske figure. I glava naslikanog odsutnog lika, bezizražajnog pogleda, načeta je korozivnim djelovanjem gustog crnila pozadine, te razarajuće tame naznačenog prostora. Mirna konvencionalna poza sjedjenja pretvorena je u sapeti nemir.
Otuđeni lik gubi vlast nad svojim tijelom. Nad samim sobom. Integritet njegovog korpusa je ugrožen. Sjedi otuđen u slici vlastite slike. Prikazan je u velikom ekranu, u crnom kadru koji ga čini istovremeno udaljenim i na domak posmatraču slike. Ono što izlazi iz tog mračnog kadra, što paradoksalno izgleda živo kao tijelo naslikanog lika jest njegova sjenka. Ta tamna mrlja što se projicira iz tijela figure slijeva se prema donjem rubu kompozicije. Ali to što vidimo nije samo prazna crna površina obične sijenke što svoj vijugavi oblik iscrtava jasnim rubom na svijetloj površini kao isturenom ogledalu. To je tijelo sjenke isto onako nemirno u svojoj nepokretnosti kao i sjedeća figura od koje je ta tjelesna sjenka nastala. Međutim ona, sjenka, živi otuđeno od onoga koji je sam otuđen, koji je uslovio njeno postojanje. U noj vidimo i naslućujemo neku organsku živu materiju, neku nedefiniranu tvar čak s tragom krvi kao svježe posjekotine.
Da bi se uvećala sugestivnost ove sjenke što se ističe na rozoj glatkoj površini, koloristički efektno izabranoj, vidimo razbacane ostatke nekih novina. Taj detalj apsurdno uvećava dojam uznemirujuće otuđenosti. Čovjek je otuđen i od svijeta s kojim posredno komunicira preko štampanih medija. Jedinim načinom opštenja sa svijetom. Putem štampanog medija dobija informacije, formira sud o nečemu što smatra bitnim ili nebitnim, posredni je svedok vremena koje ga je učinilo takvim kakav jest, ali u čemu više ne želi da sudjeluje. On je izvan svijeta. Indiferentan je na vrijeme. Otuđenost ga je preobrazila. U tim komadićima razbacanog novinskog papira isčitavamo iz njihove nečitke rascijepane sadržine jasnu rječitost naslikanog čovjeka i njegove sjenke nastalih iz iste supstancije jedne alijenirane osobnosti.
O Bejkonovom slikarstvu je napisano puno tekstova, puno zanimljivih analiza iznijeto od uglednih kritičara i filozofa među kojima, osim Delezove knjige, treba spomenuti ovom prilikom i onu francuskog nadrealističkog pisca i etnologa Mišela Lerisa. Obzirom na pesimistički karakter slikarstva Frensisa Bejkona možemo samo žaliti što zbog suštinske kompatibilnosti nemamo kakav zapis o umjetnikovom djelu iz pera filozofa Emila Siorana. Zato ovaj kratak tekst o Bejkonovoj slici “Studija za portret” završavamo kao imaginarnim, odgovarajućim okvirom, sa jednom Sioranovom misli: “Život je ono što se u svakom trenutku raspada; on je jednoliko umiranje svjetlosti, otužno raščinjenje u pomrčini, bez žezla, bez vijenaca, bez nimbusa”.
Bonus video:
