Point Blank (1967) - John Boorman
U vrijeme kada su počele da se pojavljuju prve naznake Novog Hollywooda, Boorman je napravio Point Blank, film koji bi se mogao bez ostatka uklopiti u postulate te buduće aksiologije ali koji, isto tako, može stojati kao personalna režiserova sinteza žanrovsko-poetičkih elemenata, ne uvijek komplementarnih. Zapravo, izuzetnost Point Blank se i sastoji u autorovom agresivnom tretmanu narativnih i stilističkih komponenti: umjesto da teži glatkom ukidanju disonanci i prigušivanju mogućih nepodudarnosti, Boorman beskompromisno insistira na razlici njegovog ‘artističkog’, ‘evropskog’ pristupa i žanrovskog, ‘američkog’ materijala o gangsteru koji se sveti ženi i prijatelju koji su ga prevarili i ostavili da umre u Alcatrazu.
Dalekosežnost Boormanovog mise-en-scènea se ogleda u tome što su, na taj način, nasuprot pretpostavljenoj logici koja bi imala za posljedicu u najgorem slučaju potpuno gubljenje orijentira, u boljem, neprijatnu distancu, generički okviri temeljno ojačani, dok se istovremeno semantičko polje izuzetno uvećalo.
Otud je Point Blank efektan gangsterski triler o surovosti violentne osvete, ali i maltene apstraktna studija o konformističkom modernom životu, o sjećanju i vremenu (na primjer, koraci Lee Marvina kroz hol odzvanjaju ne samo kao zvuci nadolazeće, neumitne sudbine, već i kao sublimno, hipnotičko otkucavanje časovnika koje briše distinkciju između realnosti i sna).
U tako postavljenom referencijalnom okviru, Boorman može da se ironično i krajnje ozbiljno poigrava sa poentom o junaku koji se vraća iz mrtvih samo da bi ustanovio kako se nekad jednostavni svijet sa jednostavnim označiteljima (novac, žene…) preokrenuo u sasvim drugačiji kosmos u kome je Kapitalizam sve preveo u - biznis.
Bonnie and Clyde (Bonnie i Clyde, 1967) - Arthur Penn
Zasluženi uspjeh koji je postigao Bonnie and Clyde leži u Pennovoj hrabroj odluci da sasvim odbaci prosedee iz svojih poetičkih početaka: odmetničkom duhu, duhu nekonformizma, pristupilo se ovaj put sa iskrenošću očajničkog romantizma.
Slavni gangsterski dvojac, uz svu svoju kriminalnu aktivnost, postuliran je - uz inteligentnu doziranost ljubavnih segmenata - kao (nesvjesna) opozicija utvrđenom redu, kao gotovo revolucionarno odbacivanje ‘dobrog ukusa’ i kapitalističke hegemonije: spektakularno nasilni kraj filma u slou-moušnu kada Bonnie (Faye Dunaway) i Clyde (Warren Beatty) bivaju brutalno ubijeni ‘adekvat’ je njihove transgresije, Pennovo potcrtavanje koliko dramatizovanje junaka iz naroda može da dobije nevjerovatno aktuelnu socijalnu i političku referencijalnost.
Bonnie and Clyde je superiorno posvjedočio da američki žanrovski i evropski art filmovi mogu biti plodonosno ukršteni: to je vidljivo ne samo u režiserskoj i spisateljskoj vještini da preciziraju generalne ideje, već i u nizanju upečatljivih i znakovitih detalja, poput epizode sa grobarom (Gene Wilder) kada cijela atmosfera biva tragički definisana prisustvom smrti, ili prekrasne scene kada - slavljenje otpora koje je time jače zato što je dato ’usputno’ - Bonnie, Clyde i neki farmer pucaju na tablu banke koja je tom jadniku netom oduzela kuću.
The Godfather (Kum, 1972) - Francis Ford Coppola
Film koji je, sintetišući prethodno iskustvo ali i donoseći sopstvena inovativna rješenja, kreirao cjelokupnu ikonografiju mafije nakon koje više ništa nije bilo isto i nije moglo biti isto: uspostavljanje narativa koji će imati strahovitu referencijalnost, koji će zadobiti sveobuhvatni simbolički potencijal, koji će stalno tražiti nova citiranja, nadopunu i katarzičnu redramatizaciju, koji će se brzo uspostaviti kao prodorna alegorija o modernom društvu i problematičnom heroju.
Naravno, Coppolino ostvarenje je balansiralo između identifikacije i distance, glorifikacije i kritike, empatije i ironije, ali ono što je publici bilo važno, barem u generalnoj recepciji, bila je vizuelna privlačnost nove mitologije, jednog savremenog epa.
U središtu režiserovog interesovanja je preplet, u vrijednosnom smislu, opozitnih osobina koje karakterišu familiju Corleone, poneki put čak i nemogućnost da se etička (zbog strogih filmskih zakona žanra i stilizacije) distinkcija izvede do kraja.
Supstancijalnije i uticajnije nego bilo koji drugi film u šezdesetim i sedamdesetim, The Godfather je naznačio da će moralna ambivalencija biti jedno od najprivilegovanijih semantičkih polja koja će režiseri u narednom periodu istraživati, što će sam Coppola odmah i uraditi sa pripovjedno kompleksnijim, ali podjednako emotivno poentirajućim The Godfather Part II (1974).
Mean Streets (Ulice zla, 1973) - Martin Scorsese
Da li je iza Mean Streets stojala zapravo najobičnija Scorsesejeva kalkulacija spajanja auteurskih i žanrovskih elemenata što može da zadovolji obje strane u recepciji (i gledaoce, koji ionako ’samo’ primjećuju i forsiraju generičke narative, i kritičare koji su uvijek spremni, posebno ako im se ponudi malo vizuelne virtuoznosti, da ispod te površine vide egzistencijalnu problematiku), ili je to stvarno bio režiserov autentični doživljaj vlastitog etničkog i filmofilskog nasljeđa?
U oba slučaja, Mean Streets znači rađanje autorskog manirizma: korištenje pop muzike, opsjednutost katoličkim slikovljem grijeha i iskupljenja, moralna pitanja koja se manifestuju u violentnom okruženju, tempo koji privileguje psihologiju likova a ne njihovu akciju (što je gotovo nužno, a najvidljivije na primjeru De Nira, moralo voditi pretjeranom i dramaturški neopravdanom isticanju glumačkog performansa), sve je to predodredilo dalji Scorsesejev razvoj koji će tražiti ponovljenu inscenaciju u nezasluženo precijenjenom GoodFellas (Dobri momci, 1990) i nezasluženo potcijenjenom Casino (1995). Ukratko, GoodFellas je mogao biti proglašen za uspjeh i dalju radikalizaciju režiserove poetike samo ako su se pri tom zanemarila slična ’ekscesna’ rješenja iz Mean Streets: nepotrebna i neefikasna režiserova regresija je upravo falsifikatorski protumačena kao hrabro napredovanje.
The Warriors (Ratnici, 1979) - Walter Hill
U The Warriors, ekranizaciji novele Sola Yuricka koja je već sama po sebi prerada Ksenofonove Anabaze, stavljajući pod lupu ustrojstvo i ponašanje urbanih gengova, Hill posebnu pažnju obraća na njihovu ikonografiju i etos, kao što i izokola naglašava antičko ‘porijeklo’ žanra koji je spreman za razne vrste osavremenjivanja.
Najvažniji segment u toj rekonstrukciji jednog krajnje specifičnog (i stoga ne pretjerano sociološki paradigmatičnog) mikrokosmosa, svakako je način na koji akcija konstituiše interpersonalne kodove i održava grupu u opasnosti na okupu.
Iako je film stekao kultni status zbog toga što je detaljno predstavljena subkulturna alternativa, vrijednost The Warriors se ne nalazi jednostavno u simpatijskom odnosu prema mladalačkoj energiji - kako posredno svjedoči i Streets of Fire (Vatrene ulice, 1984), u kojem je inkorporiranje rok estetike i stereotipiziranog buntovništva dalo prilično naivne artificijelne rezultate - već u tome što je u gengovima Hill pronašao metaforu koja je odlično nalijegala na njegove poetičke i intertekstualne preference.
Bonus video:
