1. Daman akeseo goohasoseo (Izbavi nas od zla) - Hong Won-chan
2020. će ostati upamćena, između ostalog, i kao godina koja je prognala film iz njegovog prirodnog okruženja - bioskopa. Ostaje da se vidi, kada se stvari normalizuju, koliko će ovaj poremećaj ostaviti traga i na samu industriju, i na gledalačke navike. Nije nemoguće da će veliko platno - sada kada smo ‘naučeni’ da se možemo lišiti te forme zabave i organizovanja slobodnog vremena - postati nešto nalik vinilu: medij koji o(p)staje kao fetišističko utočište za prave posvećenike, one koji smatraju da film još uvijek zaslužuje punu pažnju i vizuelnu koncentraciju.
Otud na vrhu ove liste, pa možda već i iz sentimentalnih razloga, stoji jedan punokrvni bioskopski film, ostvarenje koje je zamišljeno i realizovano da bude blokbaster, da ponudi onu standardnu i, čini se, nepogrešivu kombinaciju akcionog spektakla i pravovjerne melodrame, dakle, krvi i suza od kojih je i sastavljena privlačnost magije koja se odigrava na velikom platnu. Uspjeh koji je postigao Hongov film na južno-korejskim blagajnama indikuje da je publika i dalje željna da vidi nadasve solidne rezultate provjerene formule.
Ništa u Daman akeseo goohasoseo nije posebno originalno, niti jedan segment nije naročito inovativan, gledalac se neće suočiti sa ničim što već nije vidio. Ali, primarni interes bioskopske publike i nije radikalno proširivanje horizonta očekivanja, već vjerodostojna repeticija žanrovske ortodoksije, još jedno proživljavanje već poznatih i neophodnih emocija. Ovaj kvalitet Hongovog ostvarenja posebno dolazi do izražaja ako Daman akeseo goohasoseo uporedimo sa njegovim holivudskim parnjakom, groteskno precijenjenim (i u estetskom, i finansijskom smislu) Tenet, projektovanim blokbasterom čak i doba korona krize.
Dok Nolan u svojoj - da budemo blagi - deluziji da može komunicirati na ravnoj nozi sa Hitchcockom i Kubrickom uvijek traži izgovor za žanrovski karakter vlastitih filmova, zbog čega je i Tenet opterećen nervoznim stilističkim pokušajima u potrazi za dubljom umjetničkom legitimacijom zamaskiranog palp zapleta, kao i nepotkrijepljenom ‘filozofskom’ poentom, dotle se Hong srčano prepušta ‘stereotipima’ kako bi još jednom, sa neophodnom dinamikom i vizuelnim šarmom, ispričao familijarnu priču.
U kojoj će žestoka akcija i krvoliptanje biti pozadina da se katarzično oslika odnos između oca plaćenog ubice i njegove ćerkice, koju on spašava iz užasa trgovine djecom: odnos koji ne počiva na riječima, nego na vizuelnoj znakovitosti svakog gesta, svake prisutne ili implicirane opasnosti, svake neizgovorene nježnosti i ranjivosti.
2. Domangchin yeoja (Žena koja je pobjegla) - Hong Sang-soo
Ako Daman akeseo goohasoseo predstavlja akcioni, označiteljski raskošan pol recentne korejske kinematografije, onda Domangchin yeoja donosi sasvim suprotni, kontemplativni, instrospekcijski, kamerni kontrapunkt: snižavanje glasa koje nikako ne znači i redukovanje melodramske suštine, naprotiv.
Novo Hongovo ostvarenje nastavlja sa specifičnom režiserovom poetikom, sa inscenacijom koja u delikatnom ponavljanju, u gotovo ozuovskom fokusiranju, mise-en-scène pretvara u ceremonijalni prikaz svakodnevice u kojoj je moguć trenutak transcendencije. Hong ne odustaje od svoje procedure: Domangchin yeoja je sastavljen od dugih kadrova u kojima žene pričaju, uz upotrebu zuma koji je - ako je uopšte - tek minimalno ‘motivisan’, kao da autor želi da - tehničkom ‘nezgrapnošću’ - naruši pretjerano mimetičko uranjanje u sliku koja je, ipak, na meditativnoj distanci.
U tom ritualizovanom dizajnu, Gam-hee (Kim Min-hee) priča sa svojim prijateljicama - nekad je to puko ćaskanje, neki put se pokrenu i ozbiljne teme - čime Hong za sebe i svoju protagonisticu obezbjeđuje prostor za upoređivanje i analiziranje: banalna realnost postaje pejzaž prepun znakova, najava i anticipacija. Nimalo slučajno, Domangchin yeoja se završava - nakon sve te ‘efemerne’ konverzacije - baš u bioskopu, dok Gam-hee ponovo gleda film. Preplet sudbine i saspensa za junakinju: naslov filma bi trebalo čitati u dosljednom bresonovskom smislu.
3. Koko-di koko-da - Johannes Nyholm
Groundhog Day (1993) - kao romantična komedija - zanemario je brojne pesimističke implikacije eda bi narativno ‘racionalizovao’ nimalo naivno pitanje: Koliko vam je potrebno (pokušaja) da biste postali bolji čovjek? Švedski Koko-di koko-da - kao oneobičeni, i time još ubjedljiviji horor - nema drugi opciju nego da zaroni u mračne posljedice slične pripovjedne situacije.
To što je u Koko-di koko-da ožalošćeni par - koji još nije izašao na kraj sa iznenadnom smrti njihove ćerke - zaglavljen u vremenskom loopu, u neprestanoj repeticiji koja ne dozvoljava da se tragičan kraj prekine, u ponovnom odigravanju nesretnog scenarija koji je prizvan i imaginiziran dječjom uspavankom, posljedica je nemogućnosti da se bol tugovanja nekako prevaziđe. S obzirom na emotivnu blokadu, i sam film - prateći svoje protagoniste - kao da ‘šlajfuje’ ili, da upotrebimo jednu zlosutniju frazu, ostaje ukopan u mjestu.
U tom smislu, i kao drama i kao horor Koko-di koko-da je film patološke melanholije: potpuna arbitrarnost sudbine u gubitku djeteta prerasta za par u potpunu narativnu determinaciju, i Nyholmovo ostvarenje minuciozno dramatizuje ovu negativnu postavku.
4. Été 85 (Ljeto 85-e) - François Ozon
Ozonova hiperprodukcija se kritičarski može sasvim adekvatno proglasiti za njegovu ključnu manu, ali isto tako, ako se samo malo pomjeri interpretativni vizir, ona se može tumačiti i kao nužna autorska metodologoija. Kao da je Ozonu neophodno malo više vremena, veći broj pokušaja i promašaja, da bi se njegova vizija kristalizovala i postala prodornija.
Été 85 nesumnjivo spada u njegova uspješnija ostvarenja, posebno kada se to tiče odabira retoričkog okvira. Jer, Ozon ovdje uporedo mora da vodi dva toka koja nisu komplementarna: iako je film koncentrisan na smrt Davida (Benjamin Voisin) i reakciju njegovog partnera Alexisa (Felix Lefebvre), na režiseru je da intonacijski ostane u prostoru nostalgijje, ne samo zbog popularne asocijacije na osamdesete, nego i zato što, ultimativno, sama priča prevazilazi usko tagički karakter.
Kao i u Swimming Pool (2003), i u Été 85 Ozon postiže najbolji efekt kada ostaje vezan za metapoetičku perspektivu. Naime, u oba filma, filmografski proces je zamjena za spisateljski: štoviše, on je rekonstrukcija Alexisove rekonstrukcije u vidu ambivalentnog, terapeutskog romana.
5. Possessor - Brandon Cronenberg
Brandon Cronenberg se odlučio za izuzetnu riskantnu autorsku strategiju: da svoj poetički identitet gradi upravo na teritoriju body horora koju je presudno (pred)odredio njegov otac, David. Ovaj manevar Cronenberga juniora u principu počiva na registrovanju promjene (kulturalne) paradigme po kojoj su majstorski rani filmovi Cronenberga seniora koji su pripadali seksploatacijskom području, opravdano prerasli u par ekselans art ostvarenja što precizno istražuju kartezijansku dihotomiju duh - tijelo.
Possessor nudi atipičnu inscenaciju motiva dvojnika kroz invaziju i kolonizaciju uma koja je tehnološki posredovana. Da je dobro naučio očevu lekciju, Junior u ovom filmu potvrđuje time što nema zazora (sic!) da izvuče one zaključke koji su antropološki najpesimističniji.
6. On the Rocks (Nasukani) - Sofia Coppola
Ako Possessor relaciju otac - dijete smješta u vandijegetičku sferu, onda On the Rocks taj odnos vraća u samo središte pripovjedanja. Otud je novi film Sofije Coppole ostvarenje u kojem postoji najveća disproporcija između nepretenciozne, zabavne površine i psihoanalitički definisane dubine. Drugim riječima, Coppola On the Rocks kreira kao relaksirani, vudialenovski (sic!) film o ćerci (Rashida Jones) i ocu (Bill Murray) koji zajedno istražuju moguću preljubu njenog muža, ali na strukturnom nivou, cijela priča postaje prilično doslovna alegorija o ženskoj edipalnoj trajektoriji i ponovnom konstituisanju ljubavnog para. Da bi se taj cilj ostvario, ćerka unutar pripovjednog toka mora još jednom da ‘izgubi’ oca, kao što i sama Sofia - u znakovnom sistemu koji je odabrala - mora da se simbolički odrekne svog (estetski) fascinantnog, harizmatičnog i nekonvencionalnog oca, Francisa, eda bi do kraja sprovela fabulu o socijalnoj integraciji.
U smislu dramatizacije tog edipalnog čvora, najupečatljivija poenta u On the Rocks jeste da je traženi happy end rijetko kada bio tako razočaravajući.
7. Adoration (Obožavanje) - Fabrice du Welz
U francusko-belgijskoj dekadenciji i simbolizmu, l’amour fou je nezaobilazna tema, okvir u kojem se, često sa femme fatale kao junakinjom, fetišistički i delirično uprizoruje iracionalni karakter ljubavi. Du Welz u Adoration vrlo brzo stavlja do znanja da je tragična tinejdžerska heroina Gloria (Fantine Harduin) zaista psihički nestabilna, što ni Paul (Thomas Gioria) ne može predugo ignorisati kada zajedno pobjegnu.
No, čak iako l’amour fou stoji kao denotativna odrednica, to ne znači da du Welz onemogućava metaforičko proširenje. Štoviše, jednom kada se mladi ljubavnici otisnu niz rijeku i kanale, režiser pejzaž slika kao da je pitanju, na primjer, Južna Azija iz njegovog Vinyan (2008), a ne Evropa. Sa takvom vizuelnom podrškom, destinacija tinejdžerskih bjegunaca prerasta u svojevrsno putovanje u srce tame sa dubioznom apoteozom na kraju.
8. - 9. Gretel & Hansel (Marica i Ivica) - Oz Perkins & Run (Bijeg) - Aneesh Chaganty
Iako međusobno nemaju dodirnih tačaka, Gretel & Hansel i Run su ovdje uzeti kao primjeri kako se savremeni horor može, bez prevelikih očekivanja i nepotrebnog dodatnog promišljanja, izvući iz aktuelne krize u kojoj se politička konotacija olako čita kao progresivni, naročiti kvalitet u ‘osavremenjivanju’ žanra koji tako postaje nategnuto društveno odgovaran, ali ne i poetički relevantan.
Gretel & Hansel Oza Perkinsa - koga za horor, dakako, veže njegov Psycho (sic!) otac, Anthony - svjedoči da je uvijek jedan od najučinkovitijih načina da se žanr učini boljim novo okretanje stilu i atmosferi, zbog čega i slikovlje poznate bajke u ovom filmu dobija sofisticirani košmarni štimung, a razvojni put Marice (Sophia Lillis) postaje vrlo sličan - naravno, uz brojna ublažavanja - onom koji ima Thomasin (Anya Taylor-Joy) u briljantnom Eggersovom The VVitch (2015).
Sa druge strane, Run nas osvježavajuće podsjeća da je jedan od najvažnijih elemenata žanra saspens i da fokusiranje na njega često znači i da se narativna pravila adekvatno poštuju i pametno unapređuju, kao i da u prvi plan posljedično dolazi sama filmska forma. Ukratko, Chaganty svoj film oblikuje kao preciznu saspens mašinu sa gradirajućim ritmom i upečatljivim kulminacijama.
10. Mank - David Fincher
Još jedan film koji (van)dijegetički govori o odnosu oca i djeteta, nizu koji je otpočeo sa Daman akeseo goohasoseo. Zapravo, tek kao simptomatično djelo, tačnije, film koji ultimativno samog sebe dekonstruiše, Mank i zavrijeđuje da se nađe na listi, a ne zbog nekih njegovih inherentnih kvaliteta.
Postavka je opet edipalna i tenzična, štoviše, u autorskom pogledu i sa snažno izraženom kastracionom anksioznošću: sin, David, ekranizuje scenario svog mrtvog oca, Jacka. Ne samo to: scenario je o scenaristi koji se proglašava za glavnu kreativnu silu u realizaciji Citizen Kane (1941), filma koji još uvijek mnogi uzimaju kao najbolji svih vremena.
Jackov skript polazi od notornog i stupidnog eseja Pauline Kael iz 1971. - napisanog, između ostalog, i kao njena bandoglava polemika protiv teorije autora - u kome je ona tvrdila da scenaristi Hermanu J. Mankiewiczu pripadaju ključne zasluge, a ne Orsonu Wellesu, za estetski trijumf Citizen Kane: ovako plitkoumni zaključak - koji su vrlo brzo demantovali filmski istoričari - i inače je mogao bio izveden samo pod pretpostavkom da film nije, prije i iznad svega, umjetnost mise-en-scènea.
Jack se, u skladu sa preuzetom postavkom, zbilja trudi da Manka (Gary Oldman) u svakom trenutku predstavi kao nekog ko majstorski barata riječima, ko uvijek ima najbolje monologe, ko je, ni manje ni više, nego estetska i politička savjest Hollywooda. Ali, pošto je film vizuelni medij, kako označiteljski režiser, tačnije sin, ‘prevodi’ ovu ideju scenariste, tačnije oca?
Tako što David opet pokušava - kako je to već bjelodano bilo jasno u njegovim navodno najhrabrijim ostvarenjima, Fight Club (1999) i The Social Network (2010) - da dođe do trulog kompromisa. Uz crno-bijelu fotografiju i stilizaciju koja preuzima trope iz četrdesetih godina, Mank nudi samo polovične solucije, nedorečenost koja se uzaludno prikriva ispraznom elegancijom: lakanovskim rječnikom, David nije istinski ispoštovao ni svog realnog Oca (Jack, tekst, ideja), niti je do kraja podržao simboličkog Oca (Welles, mise-en-scène, citat), ili - iz obrnute perspektive - niti se hrabro autorski emancipovao od realnog Oca niti je, kao ‘nesporni’ auteur, izvršio simboličko oce-ubistvo.
Bonus video:
