Johnny Guitar (Johnny Gitara, 1954) - Nicholas Ray
U viziji je uvijek već upisana i re-vizija: nakon što žanr zadobije klasičnu perspektivu, nužno uslijedi revidiranje. Neki vesterni su to pokušali tematskim iskorakom, drugi smjelijim vizuelnim pristupom, treći insistiranjem na psihopatološkoj konstituciji tradicionalno shvaćenog heroja, ali Johnny Guitar skoro da nema pandana kada je u pitanju konzistentno i uspješno nastojanje da se iznutra revolucionarizuje najameričkiji od svih žanrova.
Određeni kritičari su u filmu prebrzo ‘prepoznali’ asocijacije na mekkartijevski ‘lov na vještice’, ali i ako je Ray zbilja baratao alegorijskim sredstvima, ona su u političkom i ideološkom smislu zapravo najmanje radikalna.
Režiserovo sistematsko potkopavanje konvencija odvija se na koreografskom, odnosno ikonografskom, kao i na rodnom planu: autorova inventivna upotreba boja za simboličko poentiranje izmiče inercijskim rješenjima, izmješta poruku u prostor sublimacije, a time subverziji daje neočekivanu efektivnost, dok se maskulinistički temelj žanra parodira/kristališe time što je Johnny Guitar ostvaren kao film u kojem su dvije ženske persone pokretači djelovanja i raspleta, što će vrhuniti naravno u direktnom revolveraškom obračunu između Vienne (Joan Crawford) i Emme (Mercedes McCambridge).
Profilišući tako dizajn, Ray može lucidno da analizira koliko je vestern, ispod površine, poligon za buđenje seksualne želje čija se erupcija po pravilu bihevioristički konkretizuje u nasilju. No, režisera ovdje ne interesuju psihoanalitičarski klišei, već temeljna destabilizacija vesterna koja proističe iz toga što Johnny Guitar ima sve karakteristike dubinskog eseja, iako forma ostaje ‘zarobljena’ u baladnoj, naivnoj ili mitskoj postavci.
Time što odbija da olakšavajuće markira trenutak kada konstrukcija prelazi u dekonstrukciju i obrnuto, Ray zapravo za sebe bira elitističku poziciju odakle se jasnije može sagledati kako, na nivou sastavnih elemenata, vestern funkcioniše kao žanr.
Forty Guns (Četrdeset ubica, 1957) - Samuel Fuller
U čuvenoj sceni u Forty Guns, Wes (Gene Barry) gleda Louveniju (Eve Brent) kroz cijev puške, sa ’nišanjenjem’ koje se egzemplifikuje u close-upu, nakon čega uslijedi rez sa zagrljajem ljubavnika: kamera kao opasni falički supstitut opsesivno skoncentrisan na žensku figuru, ali i trijumfalno sredstvo za erotsko uspostavljanje i verifikovanje para.
U svom najboljem, to jest najekscesivnijem filmu, Fuller neurotički karakter svojih junaka prenosi na sam mise-en-scène koji manifestuje sa histeričkim intenzitetom i perverznom elokventnošću sukob između žanrovske ideologije i uzburkanih libidalnih energija koje iznutra podrivaju vestern.
Budući da počiva na takvoj ekonomiji znakova i simptoma, Forty Guns je neprestano obilježen povišenim dramatičkim ritmom, koji dolazi kako iz same priče, tako i iz korespondirajuće grozničave stilizacije (scena sa pustinjskom olujom najbolje ukazuje na ukrštanje ambijenta i sadržaja, scenografije i ljudskog faktora): naracija možda ’preskače’ određene detalje ili fabularne sastojke, ’zbrzana’ je ili kontradiktorna, ali nikada ne promašuje svoj pravi cilj, nikada ne signališe ono što nije relevantno za emocionalni i psihotični profil likova.
Ako je inscenacija želje - via oružja - kod Wesa i Louvenije data sa romantičnom ironijom, onda klimaks filma otkriva mračniju logiku koja ovdje determiniše fulerovski univerzum: Griff (Barry Sullivan) će morati i bukvalno da puca u Jessicu (Barbara Stanwyck) prije nego što će njih dvoje odjahati zajedno u posljednjem kadru.
Ride the High Country (Jaši visokom zemljom, 1961) - Sam Peckinpah
Iako je zaplet njegovog prvijenca The Deadly Companions (Smrtonosni saputnici, 1961) bio neobičan - kauboj nakon što slučajno ubije sina salunske igračice prati je do napuštenog grada gdje ona insistira da bi trebala da se obavi sahrana, sve to sa ljubavnim ishodom - na retoričkom nivou film je bio standardizovani, nimalo atipični vestern.
Prekretnički karakter Ride the High Country ogleda se u tome što je sa ovim filmom - baš u trenutku kada se i Ford odlučio za sličan manevar, a neposredno prije nego što će špageti vestern takođe markirati istu problematiku - Peckinpah otvorio fundamentalnu perspektivu kroz koju će se i razvijati njegov opus: režiserov dominantni interes je bio metažanrovski, jer je trebalo iznova ispitati generičke postulate u vremenu koje je počelo ozbiljno da se mijenja.
Kako se ponaša vestern - koji su njegovi prioriteti, kakva je njegova narativna uvjerljivost, u čemu leži njegov estetski domašaj - sada kada je (tradicionalni) vestern junak anahronizam? Preovladavajuća Peckinpahova anksioznost - aporična kombinacija romantizma i rezignacije, lirske kontemplacije i bijesne agresivnosti - utemeljena je u ’shizofrenoj’ postavci gdje se žanr iznova mora legitimizovati iako brojni uvidi do kojih se u procesu došlo sugerišu suprotne zaključke.
Razrješenje koje se nudi u Ride the High Country podvlači da, bez obzira na ‘spoljašnje’ faktore, vestern prostor i dalje ostaje bitan, prije svega zato što obezbjeđuje personalnu moralnu rekuperaciju. Uostalom, sama ‘smrt’ žanra i znači da je glavno pitanje baš ono iskupljenja: završetak filma, naročito posljednji kadar, upečatljivo ilustruje ovu novu uslovljenost.
Il buono, il brutto, il cattivo (Dobar, loš, zao, 1966) - Sergio Leone
Što je špageti vestern ako ne, na poetičkom nivou, promišljeni revizionizam koji i dalje vjeruje u vizuelni potencijal žanra, ali semantički neizbježno skreće u pesimizam i cinizam? Špageti vestern se razvija, kao što je to slučaj sa svim italijanskim preuzimanjima američkih narativnih obrazaca, ikonografskim hipertrofiranjem određenih generičkih osobina. U Leoneovom svijetu, slika (maksimalizovana fanatičnom upotrebom close-upova) je uvijek važnija od fabule: mit je ikonička, a ne kako govori njegova etimologija, pripovjedna kategorija.
Il buono, il brutto, il cattivo je najdalja tačka do koje je režiser došao u svom nastojanju da strogo vizuelnim sredstvima stvara upečatljive likove (nimalo slučajno, Clint Eastwood je u Dolarskoj trilogiji suštinski čovjek bez imena), dok se istovremeno američki film okretao ne uvijek plauzabilnoj demitologizaciji. Drugim riječima, onda kada neki žanr uđe u proces autodelegitimizacije, kontrateža je u eksces(iv)noj potvrdi vlastite osnove.
Il buono, il brutto, il cattivo je označio vrhunac prve faze u Leoneovom umjetničkom razvoju: u središtu je samoreferencijalna igra auteura koji je uspio da apsorbuje i nadogradi jednu tradiciju, koji je opčinjen metastilističkim prosedeima jer samodovoljno podrazumijeva da se rehabilitacija uvijek mora prvo obaviti na označiteljskom nivou.
Tek opunomoćena slika može kreirati novi svijet, tačnije, u starom otkriti novu svrhu: Il buono, il brutto, il cattivo je jedan od najznačajnijih vesterna upravo zbog Leoneove sposobnosti da ono što se već doimalo kao puki stereotip, još jednom transformiše u arhetip.
Lonesome Cowboys (Usamljeni kauboji, 1968) - Andy Warhol
Oni, naravno ideološki ‘osviješteni’, koji su hvalili Leejev Brokeback Mountain (Planina Brokeback, 2005) zbog njegove navodne hrabrosti da u ključni američki žanr uvede figuru gej kauboja, zaboravili su da je to isto uradio Warhol, samo 37 godina ranije.
Lonesone Cowboys, posebno u ikonografskom pogledu, promoviše režisera u njegovom najikonoklastičnijem izdanju, spremnog da vestern postulate na taj način preokrene da film varira između svjesne parodije, larpurlartističkog kempa i treš nadrealizma u pokušaju da se žanrovske miteme što sistematskije i skandaloznije deformišu.
Bonus video:
