Lola (1961) - Jacques Demy
Lola već sama po sebi predstavlja kristalizovanje režiserovih preokupacija: i divna posveta uzoru, Maxu Ophülsu, prevashodno u potenciranju elegancije dugih kadrova, i reminiscencija autorovog dječaštva u naročitoj pažnji koja je posvećena ambijentu Nantesa, i novovalno evidentiranje kinematografske tradicije - Lola (Anouk Aimée) ima, naravno, svoje porijeklo u Loli Loli (Marlene Dietrich) iz Sternbergovog Der blaue Engel - kao izuzetno važnog elementa za izgradnju mozaika, i precizna elaboracija romantizma u kojoj sentimentalizam nije odvojen od neočekivanih, mimetički profilisanih momenata, i jasna obznana da Demyja primarno interesuje ljubav, odnosno uopšte otvaranje mogućnosti da se ljubavnim pričama konačno ponudi inovativna intonacija.
Film prati glavnu junakinju koja treba da se odluči između tri ljubavne opcije, a od kojih svaka ima neke prednosti: Lola stoji između sila ideala, razumijevanja i pragmatizma. Prvobitno je Demy film zamislio kao mjuzikl, ali na kraju je od toga morao da odustane zbog finansijskih razloga: svejedno, iako ima samo jednu muzičku numeru Lola zbilja posjeduje duh mjuzikla, i upravo ta režiserova sposobnost da unese u film lakoću i čini ga uspjelim.
Naime, Demy odbija da moralno procjenjuje svoje junake a zaplet potpuno lišava patosa, ali zauzvrat Lola u insistiranju na cirkularnim pokretima kamerom i formalnim podudaranjima (najvidljivije u početku i kraju sa automobilom koji dolazi a onda i odvozi našu heroinu) dobija na označiteljskoj preciznosti i semantičkoj ‘težini’.
La Jetée (Pristanište, 1963) - Chris Marker
Jedan od najneobičnijih i najapartnijih SF filmova, izdvojen kako na nivou mise-en-scènea i generalne postavke (iako je realizovan u formi foto-romana, režiser je svejedno preciznom montažom uspio da unese novi smisao u termin ‘pokretne slike’), tako i kada je u pitanju upotreba žanrovskih toposa, La Jetée je Markerova filozofska melodrama u čijem središtu stoji razmatranje odnosa koji se uspostavlja između sjećanja i vremena.
Nakon apokaliptičnog Trećeg svjetskog rata, ‘pobjednici’ koji žive u pećinama ispod pariskih ruševina koriste se eksperimentalnim putovanjem kroz vrijeme kako bi došli do hrane i energije. Većina učesnika u eksperimentu umire ili poludi, ali kada red dođe na H. (Davos Hanich), čovjeka koji je ‘obilježen jednom mirnodopskom slikom koja je preživjela rat’, slikom ženskog lica na kraju aerodromskog pristaništa, on uspjeva da premosti razdaljinu između prošlosti i budućnosti, te da se susretne sa ženom (Hélène Chatelain) čije ga lice progoni.
Krhkom zapletu Marker daje platonovsku dramatizaciju: ljudi koji su u pećinama, bez direktnog dodira sa svijetom, prinuđeni su da kontakt ostvare izbjegavajući spacijalno-temporalna ograničenja, i nema drugog modusa da se to ostvari nego uz pomoć memorije i ideja.
Week-end (Vikend, 1967) - Jean-Luc Godard
Week-end je najdalje (: do same granice metafizike) dokle je došla u sedmoj umjetnosti ljevičarska imaginacija. Nikad prije i nikada poslije, marksizam nije dobio tako relaksirano, veselo, ironično, zajedljivo, promišljeno i dalekosežno uobličenje.
U Week-end - u svojevrsnoj kulminaciji režiserovih novovalnih metoda u šezdesetim - Godard nudi distopijski opis društva unutar koga je očekivana i zahtijevana varijanta političke revolucionarne intervencije već unaprijed kompromitovana, ali i opravdana nasiljem, jer: ‘Užasi buržoazije mogu se prevazići samo još većim užasima’.
Uhvaćen u nužnu paradoksalnu situaciju, rastrgnut između neophodnosti da se zadrži estetska autonomija i želje da politički konkretnije djeluje, da probije membranu fikcionalne reprezentacije, režiser okončava film iskazom koji je sažetak autorske, ali i strukturne nemoći da razriješi gordijev čvor do kojeg je stigao. Apokaliptični ton koji se u dvadesetom vijeku širio literaturom, filozofijom i istorijom, u filmu je maestralno eksplicirao Godard sa Week-end, i to ne samo famoznim, završnim natpisom Kraj kinematografije, već i cjelokupnom ponuđenom i sprovedenom de(kon)strukcijom konzumerskog društva koje skončava u nasilju i kanibalizmu.
Ovakva postavka nije samo osnova za serioznu meditaciju, već i za režiserovu raskošnu ludističku orkestraciju u kojoj je sumorna analiza svijeta čijim pejzažom dominiraju spaljena i napuštena kola protkana anarhističkim i apsurdnim humorom. Istinski apokaliptični ton: duhovitost Week-end je ubitačna.
Ma nuit chez Maud (Moja noć sa Maud, 1969) - Éric Rohmer
Ponašanje većina junaka u modernom filmu uslovljeno je njihovom psihopatogijom ili egzistencijalnom uskraćenošću: Rohmerovi likovi, pak, imaju uvjerenja i pokušavaju da djeluju u skladu sa njima. (To što neko njegovu postavku može da doživi kao anahronu, samo potvrđuje našu civilizacijsku degradaciju: zar je zbilja postalo tako neobično razmišljati o životu, zar zbilja više ljudi ne razgovaraju inteligentno između sebe?)
Glavni junak Ma nuit chez Maud je Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), katolik koji je preokupiran Pascalovim paradoksima (otud često iskrsava pitanje jansenizma, odnosno ne/mogućnosti slobodnog izbora). Pošto je ostavio iza sebe strasti, on može da odluči da, iako je ne poznaje, oženi djevojku Françoise (Marie-Christine Barrault) koju jedino viđa na misi. No, slučajan susret sa prijateljem odvodi ga do Maud (Françoise Fabian): oni će noć provesti zajedno, i Jean-Louis će dobiti priliku da u praksi provjeri svoja ubjeđenja, da konkretno doživi sukob ideja i (seksualne) žudnje, razliku koja se ukazuje između diskurzivnih pretpostavki i realnosti zavođenja. Ipak, nakon te noći Jean-Louis sreće Françoise i njih se dvoje - bez obzira na neke traumatične tačke iz prošlosti - uzimaju.
Ali, Rohmer naglašava u briljantnom završnom preokretu da dihotomija između Maud i Françoise nije uopšte tako jasna, te da se prihvatanje realnosti odvija kada dođe do ignorisanja, prenebregavanja moralnih reperkusija koje su se ispostavile. U jednom važnom pogledu, srećan život je moguć samo onda kada se žrtvuju ideje, kada se prihvati etički manjak: otud je posljednja sekvenca koja donosi Jean-Louisa, Françoise i njihovo dijete na plaži jedna od najambivalentnijih koje je dao ne samo francuski novi val, nego i cjelokupna svjetska kinematografija.
Céline et Julie vont en bateau (Céline i Julie se voze čamcem, 1974) - Jacques Rivette
Metapoetička inklinacija Rivetteovog opusa konačno je dobila svoju sublimaciju u Céline et Julie vont en bateau, filmu u kojem režiser alegorijski predstavlja i dramatizuje ono što je Out 1 (1971) radikalno zaoštrio u obilježavanju razlike između klasičnog i (post)modernističkog teksta.
Naime, u drugom slučaju gledalac je pozvan da se snažnije i kreativnije upusti u semantičku izgradnju i konkretizaciju ponuđene dijegeze. Istovremeno, režiser se odlučuje za korak koji će cjelokupnu konstelaciju opisati iz rodno drugačije vizure, što će Céline et Julie vont en bateau obojati feminističkim senzibilitetom, budući da će ovdje pozicija gledaoca (tradicionalno izjednačenog sa muškim pogledom) biti okupirana od strane dva aktivna ženska agensa koji djelatno i interpretacijski mogu da intervenišu u već postojećem, ’fiksiranom’ tekstu.
Céline (Juliet Berto) i Julie (Dominique Labourier) su posmatračice i učesnice u inscenaciji koja se događa u Kući Fikcije (gdje su na ’repertoaru’ dvije mračne melodrame Henry Jamesa): improvizacija, infantilna socijalna neodgovornost, feminina osjećajnost, za Rivettea su egzemplifikacija imaginacijske inskripcije u kinematografskom aparatu.
Bonus video:
