Ljubav se potvrđuje u manjku

The Scarlet Letter (Skarletno slovo, 1926) - Victor Sjöström

S obzirom na luteransku ‘natmurenost’ iz nekih njegovih švedskih ostvarenja, činilo se da je Sjöström prirodan izbor za ekranizaciju klasika Skarletno slovo Nathaniela Hawthornea koji je i narativno i senzibilitetski bio definisan puritanskim svjetonazorom (čak i onda kada je pisac pokušavao od njega da se distancira).

Pa, ipak, sem na samom početku kada Sjöström - za njega neobičnim pokretima kamere - daje upečatljiv prikaz puritanske zajednice unutar koje će se odvijati priča o ljubavi Hester Prynne (Lillian Gish) i sveštenika Dimmesdalea (Lars Hanson), akcent u The Scarlet Letter će biti stavljen na melodramsku potku Hawthorneovog masterpisa, ne na njegove filozofske i etičke preokupacije.

Iz tog razloga, prva polovina filma je imaginacijska nadopuna onoga što je prethodilo početku romana: Sjöström prati buđenje romanse između Hester i Dimmesdalea, smanjuje ulogu koju kod Hawthornea ima Hesterin muž i zajednica, čime redukuje semantički potencijal The Scarlet Letter, ali zauzvrat dobija na emocionalnoj fokusiranosti koja podrazumijeva i uvrštavanje i elaboriranje pitanja krivice (njene koja je javna, njegove koja je interiorizovana) što konstituiše relacijsku dinamiku para.

S obzirom da Sjöström vjeruje u obostranu iskrenost osjećanja, on i završava The Scarlet Letter sa Dimmesdaleovim predsmrtnim priznanjem čime - dok je Hester data u Pieta pozi - ispovijedanje krivice upravo znači i njeno transcendentalno brisanje.

Street Angel (Ulični anđeo, 1928) - Frank Borzage

Sa istim glumcima i sličnim zapletom kao i u Seventh Heaven (1928), Street Angel još u prvoj fazi Borzagejeve karijere svjedoči ne samo o podudarnosti i isprepletenosti njegovih motiva, već i o režiserovoj auteurskoj dosljednosti, o konzistentnosti jednog svjetonazora.

Ako je u Seventh Heaven prepreka za narativni par bila vezana za istorijski usud, onda je u Street Angel problematika prebačena na moralni nivo: Angela (Janet Gaynor) ima sumnjivu prošlost, i taman u trenutku najveće sreće sa Ginom (Charles Farrell), na njena vrata će zakucati policajac koji je poziva da odsluži kaznu za svoje prethodne grijehe.

U Seventh Heaven trenutak kada između glavnih junaka emocije dobijaju ne samo najsnažniji, nego i najautentičniji intenzitet je sat vremena koje imaju na raspolaganju prije nego što će Chico otići na ratište; u Street Angel, isto sentimentalno pročišćenje se odvija u satu vremena koji je Angela dobila od policajca prije nego što će je odvesti u zatvor.

Iako motivacija može da bude različita, Borzagejeva dramaturgija Milosti počiva na čvrstim temeljima: fundamentalno razrješenje za par u Seventh Heaven posljedica je čudesnog Chicovog spasenja, u Street Angel, pak, čudesne promjene u Ginovom srcu, kada ljubav trijumfuje uprkos etičkim ‘zakonitostima’.

Morocco (Maroko, 1931) - Josef von Sternberg

Morocco kreće od tačke gdje je Der blaue Engel (Plavi anđeo, 1930) stao, samo što će se sada Sternbergova vizuelna inskripcija Marlene Dietrich odvijati unutar konvencionalnijih holivudskih narativa, pa će i elementi perverznog i ambivalentnog biti još subverzivnije pojačani.

Što će za posljedicu imati to da je režiser melodramu doveo do fatalnog delirijuma u kojem sile glamura i kritike djeluju sa podjednakom upečatljivošću. I zato spektakl - taj suštinski moment holivudske privlačnosti koji sposobnost ‘uvlačenja’ gledaoca u sebe duguje svom denotativnom šarmu - prerasta u krucijalno središte konflikta: topos koji ne umiruje, već razbuktava dvosmislenosti vlastitom erotskom i erotizujućom kompleksnošću.

Sam završetak Morocco koji narativno služi kao afirmacija para uprkos svemu, kao glorifikacija ženske žrtve, vizuelno se ostvaruje kroz barokno naglašavanje pustinjskog pejzaža koji je objektivni korelat (emotivno obilje je prizvano prazninom) ljubavi između legionara (Gary Cooper) i zabavljačice, ali i pokaz Sternbergove agende u kojoj sama Dietrich ultimativno biva uvučena, apsorbovana (do tačke nestajanja) u režiserovom mise-en-scèneu.

Back Street (Stražnja ulica, 1932) - John M. Stahl

Weepies su bili holivudski odgovor na povećani udio ženskog faktora u bioskopskoj publici, kao i pokušaj da se relevantno obrade - što će postati očiglednije u feminističkoj redeskripciji i revalorizaciji ’podžanra’ - ženske priče unutar još uvijek dominantnog patrijarhalnog svjetonazora. (Jedan drugi engleski termin za označavanje tih filmova, tearjerker, ukazuje makar djelimično na podsvjesnu libidalnu ekonomiju ovih narativa: gotovo masturbatorni mazohistički užitak u ekscesnom prepuštanju patosu.)

Stahl je bio jedan od prvih režisera koji je prepoznao da u ženskoj ’lakoj’ literaturi postoji snažan socijalni potencijal, koji je u tom melodramskom palpu uvidio adekvatan materijal za oslikavanje položaja žene u društvu i to unutar žanrovskog okvira što je podjednako prizivao i empatiju i analizu. Stahlova strategija se sastojala - makar u Back Street - upravo u pretvaranju jedne fantazijske i mazohističke retorike narativa u čijem je centru bila ženska patnja u inteligentno realističke inscenacije (unutar holivudskih parametara, dakako) koje su mogle pripovjedno potpuno da se posvete ženskim temama i dilemama, a da zauzvrat ne podlegnu sentimentalnoj komodifikaciji.

U Back Street režiser nije uspio samo estetski relevantno da profiliše konture ženskog filma, nego je on to uradio i sa potrebnim dignitetom, sa sviješću kako jedan prezreni ili nedovoljno poznati i priznati dio kulture nosi sa sobom i osvježavajuću energiju i novu perspektivu kroz koju opis polne razlike može biti označen na drugačiji, rodno senzitivniji način.

Tako je Back Street utemeljio niz Stahlovih melodrama koje su zadržavale popularni šarm žanra, ali uvijek sa zahtijevanom serioznošću i mimetičkom uvjerljivošću, i na emocionalnom i na semantičkom planu.

Stella Dallas (1937) - King Vidor

Ključni holivudski ‘ženski’ film u tridesetim, Stella Dallas je storija o majčinstvu, o njegovom vrhunjenju koje se - po pravilima žanra, po pravilima sentimentalne gradacije - mora desiti u krajnjem odricanju: ljubav se potvrđuje u manjku, čime se možda snažnije nego u bilo kojem drugom primjeru iz povijesti sedme umjetnosti dramatizovao lakanovski uvid da je stvaranje vlastitog identiteta uvijek povezano sa gubitkom majke.

Upečatljivost i funkcionalnost filma počiva u preciznom, produbljenom profilisanju naslovnog lika (životna uloga Barbare Stanwyck), iz čega narasta i emocionalni i estetski potencijal cijelog melodramskog zapleta.

U tom pogledu, Stella Dallas je jedno od onih povlaštenih ostvarenja u kojima čitav spektar pitanja, posebno onih vezanih za položaj žene, organski izrasta iz pripovjedanja: film može briljantno da djeluje i kao dirljivo trivijalni weepie, i kao skrupulozna studija brojnih aspekata rodne problematike, i kao ostvarenje koje baratajući ‘petparačkim’ materijalom stiže do sublimne definicije, naročito u završnim kadrovima u kojima Vidor Stellinoj žrtvu daje transcendentalnu verifikaciju.