Rear Window (Prozor u dvorište, 1954) - Alfred Hitchcock
Ako je, u jednom suštinskom pogledu, Rear Window Hitchcockov ‘najčistiji’ film, onda je to zbog toga što je u njemu najdosljednije izložena trilerska funkcija voajerizma u ostvarenjima velikog majstora, kako kao pokretača narativne tenzije, tako i kao otjelotvorenja samog kinematografskog aparata: voajerizam kao inicijator saspensa i najdublja stilistička obrada.
Za glavnog junaka Rear Window, Jeffa (James Stewart), ono što gleda/opservira preko puta jeste fantazmatski okvir - okvir koji istovremeno ocrtava baš granice pogleda koji za nas obezbjeđuje sedma umjetnost - u kojem bez odmaka projektuje vlastite želje i strahove, žudnje i anksioznosti: stanari koji su posmatrani tako postaju alternative, varijacije i moguća rješenja za (seksualni, emotivni) problem koji protagonista ima u svojoj vezi sa Lisom (Grace Kelly).
Ingenioznost režiserovog mise-en-scènea sastoji se upravo u tome što se nikada ne prelazi rampa, drugim riječima, nikada se radnja i strukture gledanja ne premještaju van prostora na koji je Jeff ograničen time što je u invalidskim kolicima (čime je on potpuni ‘realistički’ duplikat gledaoca, ali i supstitut režisera): voajerizam je proces u kojem se zapravo odvija interpretacija vlastite želje, komentarisanje vlastite situacije iako je scena usredsređena na Drugog.
Zbog čega Rear Window i jeste ne samo jedan od ključnih trilera, nego i jedan od najvažnijih metajezičkih i metastilskih filmova uopšte: on objašnjava - gotovo kao neka pokazna vježba - način na koji djeluje sama kinematografija.
Les Diaboliques (Demoni, 1955) - Henri-Georges Clouzot
Les Diaboliques pokazuje što se krije u pozadini Clouzotovog trilerskog svijeta: užas. Specifične koordinate užasa čine da taj autorski univerzum istovremeno bude i mimetički ali i otvoren za natprirodno (nije li završetak filma na posredan način podjednako jezovit kao i famozna scena u kojoj ‘mrtvi’ Michel izlazi iz kade?): u tom prostoru, uvijek postoji nešto dijabolično, neki višak koji izmiče kontroli, iznenadni uvid koji će doprinjeti još goroj slici o humanom stanju, o kapacitetu ljudi za prevaru i zločin.
Da bi se izvukao semantički maksim iz ovakvih premisa bilo je neophodno da, usred sve te napetosti i izbuđenja zbog trilerskih preokreta, sam Clouzot u svojoj opservaciji, u notiranju detalja, ostane klinički hladan. Kod ovog režisera nema nikakve simpatijske identifikacije, nema ‘razumijevanja’ za ponašanje njegovih junaka: Clouzout, naime, vjeruje da ako ima istine o čovjeku, ona se jedino može pronaći u bezrezervnom cinizmu.
Beyond a Reasonable Doubt (Izvan svake sumnje, 1956) - Fritz Lang
Posljednji Langov američki film je briljantna potvrda njegove besprijekorne ekonomije u inscenaciji. Radi se o trileru koji svoju snagu participacije, zavođenja a onda preokreta i šoka duguje režiserovom krajnje svedenom, esencijalističkom praćenju radnje gdje se doima da je sve toliko ’ogoljeno’ da nema prostora za prikrivene motive, da je sve tako ’realistično’ da nema logičnog povoda za iluziju i obmanu, da je sve metodološki krajnje dosljedno sprovedeno da nema uporišta za bilo kakvo iznenađenje.
Beyond a Reasonable Doubt je ostvarenje u kojem je Lang istovremeno radio najmanje i najviše sa i u mise-en-scèneu: najmanje jer je - pretvarajući loše osobine niskobudžetne produkcije u kojoj je djelovao u stratešku vrlinu - minimalistički pristup iskoristio za presudno fokusiranje na simbole, teme i fabulu, najviše jer cijeli film prerasta ne samo u vrhunsku ekspertizu, već i u kompleksnu autopoetičku refleksiju režiserovog strogog, geometrijski preciznog trilerskog stila koji je najpribližnija imaginacija uopšte u sedmoj umjetnosti načina kako se zapravo upisuje sudbina u ljudske živote.
Tengoku to jigoku (Raj i pakao, 1963) - Kurosawa Akira
Kako je indicirano još u naslovu, Tengoku to jigoku je podjeljen na dva dijela: prvi se odigrava u ‘raju’, u kući bogatog trgovca obućom, u pozorišnom, dakle artificijelnom ambijentu u kojem su etičke preokupacije najčešće izražene kroz dijalog, u fokusiranom prostoru gdje se tenzije sažimaju, drugi pak u ‘paklu’, u realističkoj atmosferi mračnih gradskih ulica gdje moralne implikacije dobijaju svoju visceralnu potvrdu, u fragmentiranom vremenu u kojem se saspens progresivno širi.
Ovakvo dihotomizirano ustrojstvo filma omogućava Kurosawi da obuhvati i apstraktni i konkretni nivo problematike koju obrađuje. Dok su Gondo (Mifune Toshiro) koji mora da plati otkup za sina njegovog vozača i kidnaper Takeuchi (Yamazaki Tsutomu) - mada se do kraja filma ne susreću - lično involvirani u narastajuću dramu, režiser koristi policiju kao krucijalni posrednički element. Naime, razdaljina između ‘raja’ i pakla’ pređena je tehnikom istraživanja, policijskom metodologijom čija brižljivost i postepenost upravo akcentuje etičke dileme i fundamentalni trilerski karakter filma.
Kiga kaikyō (Tjesnaci gladi, 1965) - Uchida Tomu
Najkvalitetnije Uchidino ostvarenje, Kiga kaikyō je mračni egzistencijalistički triler u kojem se minuciozno rekonstruiše policijska istražiteljska procedura, hladna detektivska studija o zločinu i kazni, neuhvatljiva metafora-parabola o japanskom društvu i njegovom oporavku nakon rata, saga o identitetskoj problematici i ženskoj opsesesivnoj potrazi da se vrati usluga dobrotvoru što će, u ciničkoj konkluziji, završiti ubistvom.
U Kiga kaikyō su sve stvari precizno stavljene na svoje mjesto: iako je film podijeljen na, uslovno kazano, tri segmenta (koji prate pomjeranje geografskog, tematskog i fokusa protagoniste), unutrašnja logika i Uchidina dosljedna realizacija fascinantno povezuju razne elemente u višeznačnu fresku u kojoj je sila sudbine otjelotvorene u cikličnoj naraciji.
Pa opet, mada su notirane trajektorije usuda, potisnute prošlosti koja se vraća, mada je fabula dobila svoje zaokruženje, Kiga kaikyō ipak i dalje ostaje u prostoru ambivalentnosti i modernističke anksioznosti, što pojačava njegov estetski domet i kao trilera i kao simboličke rekonstrukcije japanskog identiteta.
Blow-Up (Uvećanje, 1966) - Michelangelo Antonioni
Kakav status ima fotografija prema objektu, da li je ona pouzdano svjedočanstvo, kakva je njena referencijalnost, koji svijet ona oslikava? Da li je ona fokusira ili dislocira? I shodno tome, kakve su kompetencije film-mejkera, onoga koji navodno treba da zna razliku (ili nerazlučivu isprepletenost) između realnosti i iluzije?
Poput Hitchcocka koji je triler koristio za metapoetičke poente, tako i Antonioni Blow-Up profiliše kao meta-filmska studiju o disbalansu između viđenog i saznatog, zabilježenog i nepobitno utvrđenog (preciznije, viđenog). U tom procesu, život i nije mnogo više od puke mimike, imitiranja nečeg što je bilo stvarno i konkretno: još jednom, ispražnjavajući svoju filmsku sliku, Antonioni stiže do iznimno bogatih semantičkih rezultata.
Les Biches (Košute, 1968) - Claude Chabrol
Četvrodjelna struktura Les Biches filma ukazuje da je za Chabrola triler okvir u kojem je moguće doći do arhitektonske, narativne i vizuelne simetrije, što njega ultimativno smješta među režisere koji su opčinjeni klasicističkom paradigmom. Bogata biseksualka Frédérique (Stéphane Audran) na ulici pokupi djevojku Why (Jacqueline Sassard) i povede je u svoju kuću u Saint-Tropezu, gdje njihov odnos poprima sado-mazohističke elemente. Nakon kratke avanture Why sa Paul Thomasom (Jean-Louis Trintignant), Frédérique ga preuzima.
Što vodi stvaranju neobičnog trougla, uvećavanju saspensa, ali i brižljivoj analizi odgovornosti u neobičnim situacijama sa poremećenom erotskom ekonomijom. U znakovitosti imena Why, Chabrol ucrtava trajektoriju trilerskog zapleta: od zašto, dilema se finalno pretvara u: ko? Kao što se i motiv nestabilnosti logično smješta na teren identitetskom sloma, koji nema drugo ishodište nego zločin.
The Conversation (Prisluškivanje, 1974) - Francis Ford Coppola
Nastao u post-Watergate periodu američkog društva, The Conversation nije bio samo intrigantni, promišljeni triler, nego i socijalno relevantna parabola o trenutku kada sistem nadgledanja i prisluškivanja zadobija ogromne razmjere i kada se više ne može izbjeći paranoja kao jedna od presudnih obilježja savremenog doba, u političkoj i vanpolitičkoj konotaciji.
Glavni junak Harry Caul (Gene Hackman) se najednom nađe na udaru onih metoda koje je on do tada koristio protiv drugih. Još prije toga, on se povlači iz života, sa jakim osjećajem stida. Otud, okretanje njegove vlastite tehnologije protiv njega samog je konkretizacija unutrašnje i spoljašnje krivice.
Blue Velvet (Plavi somot, 1986) - David Lynch
Za Lyncha triler je forma koja je najpogodnija da se otkrije tamna strana mirne stvarnosti u malim gradovima: i posljednji ostaci američke utopije podvrgnuti su temeljnoj demistifikaciji. Kao što i naslovna numera polako poprima morbidnu intonaciju, tako se u Blue Velvet potvrđuje da je svijet svakodnevne rutine itekako povezan sa podzemljem u kojem vladaju sadizam, perverzija i droga, te da je linija razgraničenja vrlo tanka i da je potreban samo trenutak pa da se napravi zlokobni prestup.
Lynch vlastiti tekst konstantno višestruko kodifikuje, pa film funkcioniše i kao brutalni realistički opis i kao izmučeni, paralizovani fantazam koji susreće i reflektuje anksioznost seksualne inicijacije, sa snažnim incestuoznim konotacijama: Blue Velvet je halucinantna inscenacija gubljenja nevinosti i konstituisanja ljubavnog para, i otud i simultano ogromna deluzija i superiorna potvrda američkog narativnog modela, njegove pripovjedne logike i političke konstitucije.
Ako je kod Hitchcoka postalo jasno da u ekonomiji voajerizma postoji esencijalni transgresivni element, onda Lynch u Blue Velvet zaoštrava uvid i pridaje mu karakter krajnje perverzne redeskripcije edipalne trajektorije. Najveća opasnost u voajerizmu nije da će objekt nestati iz skopičkog polja, već da će se vidjeti - i previše.
Basic Instinct (Niske strasti, 1992) - Paul Verhoeven
Ako je za američki okvir Basic Instinct predstavljao trijumfalnu potvrdu fascinacije ikoničkim potencijalom femme fatale, onda je za Verhoevena ovaj moderni trilerski klasik značio kako ponavljanje i proširivanje lekcija iz De vierde man (Četvrti čovjek, 1983) tako i mogućnost da se referencijalno nadoveže na jedan od svojih omiljenih filmova, Hitchcockov Vertigo (1958).
Sa takvim prioritetima, iza seksualnog saspensa, Verhoeven je mogao da artikuliše i preovladavajući antropološki interes: Basic Instinct govori da je čovjeku osnovni instinkt Tanatos, upravo onda kada se manifestuje u erotskom kontekstu.
Bonus video:
