Stačka (Štrajk, 1925) - Sergej Ejzenštejn
U svom prvom dugometražnom filmu, Ejzenštejn kao fabularnu osnovu uzima štrajk radnika u carističkoj Rusiji da bi pokazao svu brutalnost klasne dinamike u kapitalističkom sistemu. Ali, primarni interes režisera nije šta, nego kako, i otud je već na samom početku režiser autorskom tehnikom transcendirao ideološka ograničenja.
Zahtjev sa političkom angažovanošću, vodio je Ejzenštejna na suprotnu stranu, ka definisanju vlastite poetike (u kojoj će montaža igrati presudnu ulogu) koja će kod gledaoca izazvati šok: ‘Maksimalno ojačavanje agresivnih refleksa društvenog protesta u Stačka - nagomilavanje refleksa bez mogućnosti za oslobođenje (zadovoljenje), to jest, koncentracija refleksa borbe (zaoštravanje potencijalnog izraza klasnog osjećanja)’.
Uz to, Ejzenštejn se ovdje nije ustručavao da se koristi parodijom, karikaturom i groteskom, što će dati dodatni emocionalni efekt čuvenom završetku pokolja štrajkača. Sa Stačka, spojena je otvorenost političke propagande i diskurzivna složenost kinematografskog aparata.
Mr. Smith Goes to Washington (Gospodin Smith ide u Washington, 1939) - Frank Capra
Režiserova vjera - koja čini osnovu njegovog konzervativnog svjetonazora - u urođenu iskrenost i predanost običnog čovjeka i insistiranje na susjedskoj pomoći u svijetu u kojem se zajednica formira na osnovu ideala, dobijaju u ovom trenutku gotovo subverzivni karakter.
Caprin nekadašnji populizam kao da prelazi u ekskluzivnost, ono što se označavalo kao passe, maltene postaje instruktivno: režiser je svojim djelom gradio alternativu savremenoj materijalizaciji ljudskog života koja je prevashodno oličena u korumpiranosti političkog sistema.
U filmu Mr. Smith Goes to Washington, koji izvan ironičnog komentara zastupa autorovu dirljivu (ili makar dirljivo iskalkulisanu) ubjeđenost u sveamerički sistem vrijednosti, Jefferson Smith (James Stewart) maltene slučajno biva izabran za člana Kongresa. On sa sobom nosi pozitivne osobine stidljivosti, čistote i poštenja, i ubrzo će se suočiti sa podmetanjima i licemjerjem političara u američkoj prijestolnici. Na kraju, Smithov moralni trijumf za Capru je pobjeda nacionalnih tradicionalnih vrednota.
Nihon no yoru to kiri (Noć i magla u Japanu, 1960) - Oshima Nagisa
Film nakon koga je postalo jasno da Oshima ne može da funkcioniše kao režiser u prestaralom domaćem studijskom sistemu te da je odlazak u nezavisnu produkciju ne samo nužan nego i jedino mogući potez, Nihon no yoru to kiri je autorov nemilosrdni obračun sa iluzijama, nadom i praksom japanskog ljevičarskog pokreta.
Film je direktni ‘odgovor’ na neuspjeh masovnih demonstracija 1959-60 da spriječe obnavljanje sporazuma između SAD i Japana o daljem vojnom prisustvu Amerike na ostrvu, ali Oshima stvari postavlja u sveobuhvatniju vizuru, trudeći se da traumatični povod bude najznakovitiji okvir za elaboraciju svih onih deficita ljevica koji će se još dramatičnije manifestovati 1968.
Varirajući tri vremenska plana i različite interpretacije istih događaja, Nihon no yoru to kiri skrupulozno iznosi kakva je zapravo ‘pozadina’ velikih i gromoglasnih emancipatorskih ideja. Dalekosežnost Oshimine kritike posebno je naglašena time što su njegove filmske procedure po svojim karakteristikama ljevičarsko-brehtijanske: jasnim odbacivanjem mimetičkog preslikavanja, režiser se opredjeljuje za ‘vještačku’ rekonstrukciju koja aktuelnost odmah uvodi u prostor analize.
Sala u kojoj se odvija vjenčanje uznemireno nerazriješenim tenzijama iz prošlosti, obezbjeđuje Oshimi apsolutnu dominaciju dugog kadra koji ne samo da oblikuje ambijent ideološke klaustrofobije, već i potcrtava vremensko-prostornu skučenost one političke opcije koja pledira da razbije i prevaziđe postojeće društvene norme.
Nicht versöhnt, oder: Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Nepomireni, ili: Jedino nasilje pomaže tamo gdje vlada nasilje, 1965) - Jean-Marie Straub
Radikalnost Straubovog pristupa sastojala se u dvojakom efektu, dvostrukoj vrsti ’zamračenja’ koja se suprotstavljala transparentnoj semantici, olakoj deskripciji: velike strukturne izmjene, krupna narativna razmještanja činila su da politička dimenzija filmova bude materijalistički opipljiva, ali ne i lako apsorbljiva, kao što je i ideološka intruzija doprinjela da fabula definitivno izgubi svoju pripovjednu ’kauzalnost’.
Nicht versöhnt - baziran na noveli Heinricha Bölla - ’govori’ o tri generacije jedne porodice u njemačkim prelomnim nacionalnim i kulturnim periodima, ali režiser sasvim suspenduje mogući hronološki niz i odlučuje da razne temporalne sfere tretira bez logičkih i narativnih prelaza ili pretapanja, bez jasno markiranih spojeva, čime se dobija neugodno prisustvo stalne sadašnjice, fenomenologije koja u sebe usisava različite elemente ali bez unutrašnje distinkcije ili, pak, sinteze.
Na taj način, Straub ’formalizuje’ političku problematiku, kao što i politizuje svoj eksperiment: u košmarnom cirkulisanju ista pitanja zadobijaju svoju aktuelnost, uporedno se nameću, nikada se ne razrješavaju.
La Chinoise (Kineskinja, 1967) - Jean-Luc Godard
Da li je nemogućnost pričanja priče, pa čak i ‘polovne’, eks-centrične i netransparentne, nužno vodila političkoj konverziji kao nekoj vrsti izlaza za slučaj nužde ili je politička hipertrofija samo osnažila uvid o traumatskoj blokadi i ’naturalizovala’ neophodnost napuštanja kinematografije ne samo kao stilia i mise-en-scènea, nego i kao modusa proizvodnje, kao institucije?
Za Godarda je ovo složeno pitanje bilo izraz jedne nasilne dijalektike koja pokušava da izađe na kraj sa unutrašnjim protivrječnostima primjećenim u samom kinematografskom aparatu i njegovoj nesposobnosti da inscenira ono što bi prevazišlo buržoaski estetski kanon. Otud sve veće režiserovo nepovjerenje u razlikujuću moć filmske slike, u imaginarni prostor koji je njom stvoren i koji principijelno ’falsifikuje’ klasno antagonizirano društvo nuđenjem utješnih sinteza, utješnih ’šavova’.
Godardov ulazak na maoistički teren sa La Chinoise prije nego je i sam prihvatio maoistički kodeks posvjedočio je režiserovu odlučnost da se uključi u francusku uzavrelu političku scenu pred majsku eksploziju. Film sastavljen većinom od ideoloških deklamacija maoističke grupe koja zatvorena u stanu debatuje o političkim problemima prije nego će se opredjeliti za violentni čin ubijanja sovjetskog atašea za kulturu, još uvijek predstavlja Godarda kao intelektualca koji ispituje ideje prije nego kao aktivistu koji maksime shvata zdravo za gotovo ili ih nedopustivo simplifikuje.
Režiserov kasniji - na sreću, kratkotrajni - pad u zonu doslovnosti time je čudniji, jer je La Chinoise polivalentno djelo koje - iako većinom funkcioniše kroz političke monologe - posjeduje dijaloški duh: film je posljedica kontemplacije, ne primjene gotovih načela.
Najrigidnije ispoljavanje autorovog maoizma naći će se u dokumentarcu Pravda (Istina, 1969) u kojem su ne samo Amerikanci i Rusi optuženi za ’revizionizam’, već i sami Česi i to baš u trenutku sovjetske okupacije: umjesto potencijalnog Rossellinijevog prefinjenog didaktizma, Godard se do guše našao zaglavljen u dogmatizmu.
Bonus video:
