L’Année dernière à Marienbad (Prošle godine u Marienbadu, 1961) - Alain Resnais
U ogromnom hotelu, X (Giorgio Albertazzi) ugleda A (Delphine Seyrig). X misli da su se njih dvoje prošle godine sreli u Fredericksburgu, ili je to bio Marienbad ili Baden-Salsa, nije siguran. Međutim, A ga se ne sjeća. X pokušava da prizove prošlost za A: oni su tada trebali da postanu par, ali je ona odustala u posljednjem trenutku.
Ovakav scenaristički ‘zaplet’ Alain Robbe-Grilleta, Resnais je pretvorio - zanemarujući pripovjedne obaveze u stepenu bez presedana čak i za, po tom pitanju, vrlo relaksirani evropski art film - u raskošnu vizuelnu poemu u kojoj ne postoji ništa izvan mise-en-scènea, izvan geometrije ustanovljene pokretom kamere koja kreira - vlastitom arabesknošću - impresivnu labirintsku arhitekturu. Nije li to pravi smještaj ljubavi, posebno zato što u jednom takvom dizajnu želja kod protagonista mora biti relativizovana, erotski barokno razmještena?
Stilistička hipertrofija izvanredno se uklapa u Resnaisovu intenciju da svoj film učini potpuno apstraktnom studijom o statusu emocija u temporalnom protoku: L’Année dernière à Marienbad je mogao i da se zove, da parafraziramo naslov najveće filozofske knjige XX vijeka, Ljubav i vrijeme. Meditativna intonacija režiserovog filma pojačana je tvrdnjom da je medijator između ljubavi i vremena - memorija, istovremeno i autentična i lažna, odraz platonovske anamneze i čiste fikcije.
L’eclisse (Pomračenje, 1962) - Michelangelo Antonioni
Kao što špica počinje sa frivolnom pop pjesmom da bi najednom prešla u atonalnu muziku, tako i Antonionijev mise-en-scène tokom L’eclisse polagano skuplja pejzaže i stvari samo da bi u finalu obznanio njihovu istinsku simboliku, da bi ukazao na suštinsku povezanost između njegovih likova i onoga što ih okružuje.
Završetak L’eclisse koji donosi mjesto gdje su se ljubavnici trebali sresti (ni ona ni on se nisu pojavili, tako da nema iskupljenja čak ni u obliku romantičarske patnje), najmoćnija i najuspješnija je elaboracija Antonionijeve negativne metode gdje odsustvo, neizdržljiva samoća, puka ikonografija ‘površine svijeta’, na dubinski način govore o antropološkoj situaciji, o gubitku i bezizlaznosti, o pomračenju koje ima gotovo apokaliptičnu intonaciju.
Režiser je često volio da kaže da su njegovi filmovi ‘ni o čemu’. Ali, ovdje se ne radi (samo) o deficitu narativnih komponenti ili netransparentnosti informacija: autorov mise-en-scène smjerao je mnogo bitnijoj funkciji i otkrovenju. Najotvorenije baš u L’eclisse, gdje prazan prostor - to nepredstavljivo hajdegerijansko Ništa - sublimiše i otjelotvoruje upravo ono što najdublje karakteriše režiserove likove i njihovo duhovno stanje.
Drugim riječima, u najboljim trenucima Antonionijevi filmovi idu do samog centra problema: oni otkrivaju - i time briljantno doprinose ne samo fenomenološkoj analizi našeg civilizacijskog trenutka - da je autentični odgovor na to što je zapravo njegovim junacima jednostavan: Ništa.
Il gattopardo (Gepard, 1963) - Luchino Visconti
U svakom slučaju i u svim značenjima te riječi, Il gattopardo - urađen po istoimenom Lampedusinom romanu - jeste reakcionaran film: Viscontijeve proleterske zablude su bile odbačene zarad digniteta i raskoši aristokratije, marksistički optimizam je zamijenjen kontemplativnim fatalizmom odumiruće klase, vitalnost je odstupila pred decentnim manirizmom koji je mogao da proizvede samo pokret i pojedinci visoke istorijske svijesti.
Il gattopardo je Viscontijeva ispovijed, priznanje ne samo porijekla koje se ranije htjelo prenebregnuti, nego i vlastite melanholije i nostalgije. Knez Salina (Burt Lancaster) se u novim, revolucionarnim uslovima ponaša ne samo pragmatično, već i principijelno: on može da profitira i u ovakvim, drugačijim političkim okolnostima kada buržoazija preuzima kontrolu nad italijanskim društvom, ali ga njegov kodeks sprečava da se integriše u novo socijalno tkivo.
Upravo zato što je anahron, što ne napušta svoj izdvojeni položaj iako se ne suprotstavlja povijesnom ‘progresu’, knez i omogućava Viscontiju da stvari sagleda iz jedne ‘vanvremenske’ perspektive koja uzima u obzir i dijalektiku između morala i (sicilijanske) predanosti tanatološkom impulsu.
U četrdesetominutnoj sekvenci bala kojom se okončava film, Visconti reprezentuje ne samo brižljive rituale - krhkost i ljepotu - jedne klase kojoj ističe istorijski rok, nego i disproporciju u odnosu na nadolazeće socijalne formacije: lamentirajući, režiser je stigao do svog najrezonantnijeg glasa.
Gertrud (1964) - Carl Theodor Dreyer
U svom završnom remek-djelu Gertrud, Dreyer se usredsređuje na važnost tekstualne igre, igre koja je konstitutivna za izuzetno širenje značenjskih slojeva u ostvarenju koje promišljeno intenziviranje znakovnog sistema traži baš u ’transparentnosti’ ikonografije, ’praznini’ prostora i ’deklamativnosti’ replika, što su sve sredstva koja se uobičajeno mogu vezati baš za suprotne efekte semantičkog redukcionizma, pa i antifilmične vizuelizacije.
Za profilisanje Gertrud fundamentalna je relacija između slike i riječi, čime se u tematski, narativni i vizuelni centar filma uvodi opsesivna figura žene - autorova filmska avantura je precizno markiranu dvama imenima: od Jovanke Orleanke do Gertrud - koja treba susret sa Realnim da upriliči i uprizori kroz istraživanje ženskog martirstva. U svom testamentarnom filmu, režiser se vraća svojim Kammerspiele počecima eda bi obezbjedio ‘neutralni’ ambijent za dubinsko istraživanje smisla i dometa ljubavi.
Gertrud je najatipičniji ljubavni film jer je kodiranje emocija lišeno eksplicitnosti, strasti, dodira, bilo kakve kinetike, a sentimentalna komunikacija se obavlja dijalozima u kojima sagovornici najčešće gledaju u suprotnu stranu. No, ovdje se ne radi o ‘neobičnosti’ skandinavskog senzibiliteta, već o akcentovanju onih elemenata bez kojih se ne može shvatiti djelovanje Erosa: dugi, elegantni, desetominutni Dreyerovi kadrovi precizno reprezentuju i potiskivanje, razočaranje, prazninu.
U takvom prostoru, ljubav izrasta u apstraktnu kategoriju: hladna, kao i sve platonovske ideje.
Au hasard Balthazar (Balthazar, 1966) - Robert Bresson
Da li je Bressonovo napuštanje transcendentalne sfere iskaz personalnog razočaranja koje je zahtijevalo redefiniciju moćno postuliranog svjetonazora, ili je taj korak baš logična ekstenzija autorske potrage? Au hasard Balthazar jeste Bressonov film tranzicije, okretanje pogleda ka onim prostorima koji ostaju van rekuperativnog dejstva Milosti.
Prelazak sa transcendencije na ’puku’ materijalnost očevidna je u režiserovom odabiru protagoniste koji još uvijek može - ovdje bismo istovremeno trebali imati na umu i najciničnije i najdirljive poente - u našem svijetu biti svet, metonimijski indeksirati dobrotu, trpeljivost i požrtvovanje.
Balthazar je magarac, životinja koja se bjesomučno iskorištava i kroz čiju se sudbinu reflektuju manjkavosti i mane ljudi oko njega: on je hermeneutički trop, medijator, istovremeno alegorijski i realistički posrednik preko kojeg Bresson pomjera svoj interpretativni vizir.
Režiserov materijalizam i nije ništa drugo do refokusiranje sa (spašenih) pojedinaca na (pro)palo čovječanstvo, sa individualnih primjera iskustvovanja svetosti na globalizovano potvrđivanje temeljne i neiskupljive korupcije.
Bonus video:
