Bride of Frankenstein (Frankensteinova nevjesta, 1935) - James Whale
Ako je već jasna tržišna orijentacija i svrha nastavka - u jednoj dimenziji, sequeli su uvijek ili prevashodno komercijalni fenomen karakterističan za Hollywood ili za tzv. eksploatacione žanrove poput horora ili naučne fantastike - što je onda sa njegovom umjetničkom profilacijom: da li on mora bespogovorno da slijedi prethodni uzor, da oponaša ikonografiju i narativnu putanju originala ili može, štoviše, treba da insistira na estetskoj autonomiji, da bude na kreativnoj distanci u odnosu na ono što mu je prethodilo.
Na ovo pitanje koje determiniše karakter nastavka u kritičarskoj percepciji, jedan od prvih i najsnažnijih odgovora dao je Whale, već na početku se izborivši za njegov nesumnjivi legitimitet: jednostavno, Bride of Frankenstein je bio, u skoro svim segmentima, uspjeliji film nego klasik Frankenstein (1931) koji superiorno pripada onim ostvarenjima što su presudno definisali američku verziju horora.
Još i više, Bride of Frankenstein je bio vrhunac cjelokupne režiserove karijere, ne samo zbog izuzetne stilizacije (na primjer, kompozicija sekvence rađanja Else Lanchester), već i zato što je ovdje Whale briljantno kombinovao horor sa humorom čije su implikacije sve samo ne jednostavne. Još i dalje, u činu koji zapravo preokreće standardnu relaciju original - nastavak, režiser počinje Bride of Frankenstein metaistorijskim i metatekstualnim prologom u kojem bračni par Shelley i Byron komentarišu priču o prestupu ozloglašenog naučnika, da bi se tek onda fabularno naslonio na zaplet iz Frankenstein. Ne radi se o tome da sequel postane prequel, nego o otvaranju literarno-dijahronijskog konteksta koji će na semantički različit način uobličiti poznati filmski narativ.
The Curse of the Cat People (Prokletstvo ljudi mačaka, 1944) - Robert Wise
Najpotcjenjeniji film iz prekrasnog Lewtonovog RKO ciklusa, The Curse of the Cat People je nastavak Cat People (1942) koji zanimljivo razvija određene tendencije iz Tournuerovog klasika. Istraživanje ženske seksualnosti koja se izjednačava sa animalnošću ovdje se prenosi na praćenje šestogodišnje djevojčice Amy (Ann Carter) koja je izgubljena u svom svijetu maštanja: odrasla korumpiranost upoređena je sa dječjom nevinošću ne da bi se naglasila razlika, već da bi se povukle paralele, ocrtala simbolička podudaranja.
Promjena žanrovski The Curse of the Cat People redefiniše iz horora u bajkovitu fantaziju, ali osvjetljujuća korespodencija se očuvava ponovnim uvođenjem Irene (Simone Simon), koja je u Cat People bila oličenje ambivalentne ženske seksualnosti, dok je u Wiseovom filmu inkarnacija Amyne imaginacije, figura koja iako dolazi iz mračnog pejzaža nema prijeteći karakter.
Režiser vrlo dobro vodi radnju u kojoj prokletstvo može biti izraz zlokobnog i nepravednog prenošenja grijeha sa Irene na Amy mada nisu krvno povezane, ali i svojevrsni blagoslov jer omogućava proširenu percepciju svijeta: The Curse of the Cat People psihozu i bajku predstavlja kao kontingentne, i na tome počiva delikatnost tona u filmu, nježni opis dječjeg odrastanja pod sjenkom koju podjednako bacaju i stvarni događaji i legende koje se prepričavaju.
U tom prepletu svijetla i tame, možda djetetu kao posredniku između raznih regiona stvarnosti pripada pravo na dublju viziju: film se završava onda kada Amyn otac (Kent Smith), mada ne ‘vidi’ Irenu, povjeruje u istinitost opažaja njegove kćerke.
The Bells of St. Mary’s (Zvona crkve Sv. Marije, 1945) - Leo McCarey
Nastavak Oskarom nagrađenog Going My Way (Idem svojim putem, 1944), The Bells of St. Mary’s je na svim nivoima bolje ostvarenje.
Štoviše, dok je Going My Way tek zašećerena verzija režiserovog katolicizma, manjkava a ponekad i dosadna mješavina obavezujućih muzičkih numera Binga Crosbyja i trivijalnog zapleta o dobrim djelima, dotle je The Bells of St. Mary’s njegovo ključno remek-djelo, kako zbog sjajnog inkorporiranja ‘pravog’ McCareyevog religioznog svjetonazora, tako i zbog toga što je melodramski, filozofski i ideološki sadržaj filma u potpunosti realizovan, do posljednje sofisticirane poente integrisan u relacijama koje sestra Benedict (savršena, tačnije božanstvena Ingrid Bergman) i otac O’Malley imaju međusobno i sa ljudima oko sebe.
Ako je u Going My Way bila očigledna preskripcija, gotovo nasilno upisivanje zaključaka, dramaturški jednosmjerno građenje ‘poruke’, u The Bells of St. Mary’s, pak, prisustvujemo organskom i minucioznom razvijanju priče i likova: sve važno dolazi ne spolja, već iz naracije i mise-en-scènea, što je upravo temeljni formalni postupak za autentično prikazivanje spiritualne ljubavi.
Što se najbolje vidi u završetku: sve ono o čemu je film svoju poentu, konačno zaokruženje dobija u close-upu Bergman (s obzirom da je u odori časne sestre, ona je na neki način u cijelom filmu u close-upu, što će do kraja naslijediti i glorifikovati Hitchcock u Notorious), kada joj O’Malley saopštava negativne vijesti. Tada, u jednoj od najljepših i najdirljivijih scena u istoriji filma, njeno lice dobija metafizički sjaj, jer s-hvata da je O’Malley zapravo (netjelesno, naravno) voli, te da su njene molitve uslišene, iako mora da napusti crkvu i školu kojima se bila posvetila.
Karumen junjōsu (Karmenina čista ljubav, 1952) - Kinoshita Keisuke
Prvi japanski film u boji, Karumen kokyo ni kaeru (Karmen se vraća kući, 1951) bio je pronicljivi satirični pogled na podjele što su se pojavile u društvu nakon Drugog svjetskog rata, a koje Kinoshita organizuje oko bazične distinkcije grad/selo koja mu je sasvim dovoljna da bi u raspravu uvukao čitav niz intrigantnih zapažanja, kako što se tiče sociološke analize, tako i kada je riječ o duhovitim kulturološkim opservacijama.
No, režiser je u Karumen junjosu, brzom nastavku, mnogo ‘suroviji’ u svojoj satiri, mnogo mračniji u svojim zaključcima i agresivniji u kritici poslijeratnog japanskog društva. Posebno je na Kinoshitinom udaru japanska politika koja i dalje podržava hipokrizijski spoj modernosti i tradicije, no nije pošteđena ni umjetnička praksa (bilo da se pod njom podrazumijeva ‘visoko’ slikarstvo ili burleskni striptiz).
Ali sve to ne znači da u Karumen junjosu nema i razigrane komedije i spontanog humora, čemu ključno doprinosi Kinoshitin ‘pomjereni’ način kadriranja koji i formalno unosi u priču apsurdistički prizvuk, osjećaj decentralizacije: u filmu je jasno reprezentovana neravnoteža i ‘zanošenje’, nakrivljenje japanske socijalne konstrukcije.
Baisers volés (Ukradeni poljupci, 1969) - François Truffaut
U vidu Baisers volés, sa povratkom autobiografske emotivnosti i njegovog dijegetičkog dvojnika, Antoinea Doinela (Jean-Pierre Léaud), koga je predstavio u Les Quatre cents coups (400 udaraca, 1959), Truffaut je napravio još jedno šarmantno ljubavno ostvarenje: relaksirani (i time sigurni) ulazak u prostor komedije, neprikriveno nostalgična rekapitulacija jednog doba prije ideološke i političke kontaminacije (jedini znak turbulencije je početni kadar tada zatvorene Kinoteke, ali to samo potvrđuje režiserovu potpunu posvećenost filmu, dok je sve ostalo samo spoljašnja intruzija).
Doinelov čudan izbor poslova, posebno kao privatnog detektiva, obezbjeđuju čitav niz duhovitih sekvenci i epizoda, humorno opserviranje koje nije lišeno ni određene samokritike, dok junakov susret sa Fabienne (Delphine Seyrig) - romantičarska projekcija - omogućuje Truffautu da oslikavanje muško-ženskih odnosa obogati za nježni cinizam.
Bonus video:
