Sunrise - A Song of Two Humans (Zora, pjesma o dva ljudska bića, 1927) - Friedrich Wilhelm Murnau
Prvi Murnauov film u holivudskom studijskom sistemu bio je trijumfalna kombinacija njemačkog ekspresionizma i klasičnih američkih narativnih prosedea koji za svoj primarni cilj imaju formiranje narativnog para: Sunrise je estetska mobilizacija najboljih elemenata iz obje tradicije, i stoga ideal koji će biti instruktivan za sve autore što će težiti sistematičnijem istraživanju označiteljskih kapaciteta kinematografskog aparata. Ono što je posebno intrigantno jeste to što je Murnau upotrijebio najkompleksniju, često i avangardnu retoriku za slavljenje konzervativne ideologije braka koja može da prevaziđe i najveća iskušenja.
Sunrise je film nenadmašne dijalektike: poigravajući se sa tematskim i estetskim dihotomijama (koje su presudne ne samo za značenjski, već i za vizuelni identitet ostvarenja), Evropa - Amerika, selo - grad, Madona - kurva, supruga - vamp žena, poezija - pripovjedanje, klasično - modernističko, njemački režiser stiže, ne narušavajući žanrovska pravila, do esencijalne podjele koja stoji iza svih drugih: izgubljen(a) - spašen(a).
U filmu pratimo jednostavnu storiju - svedenu na (bračni) odnos Muškarca (George O’Brien) i Žene (Janet Gaynor) što ide od pokušaja ubistva preko pomirenja do apoteoze - koja je ispričana uz pomoć vrlo raskošne vizuelne stilizacije: upravo zbog snage Murnauove režiserske vizije i dramatizacije, prisustvujemo procesu u kojem se stereotip transformiše u arhetip.
Dodsworth (1936) - William Wyler
Film koji je konačno pokazao da je režiser ušao u zrelu fazu, Dodsworth je netipični holivudski proizvod, prevashodno u načinu na koji se bavi bračnom problematikom.
Potpuno odbacujući primjese romantičarskog ublažavanja, Wyler se opredjeljuje za pažljivu analizu postepenog propadanja bračne veze između Dodswortha (Walter Huston) i njegove žene Fran (Ruth Chatterton), upravo u trenutku kada se nalaze na presudnoj prekretnici: on, naime, mora da - nakon što je primoran da se povuče, još uvijek bogat, iz industrijskog posla - osmisli najednom stvoreni ‘višak’ vremena, a i ona će se suočiti sa zahtjevima i željama koje donose novi uslovi.
Sredstvo pomoću kojeg situacija treba da se razrješi je višemjesečno putovanje u inostranstvo, ali već dok plove za Evropu razlike i potpuno drugačija emocionalna i životna koncepcija počinju da izbijaju na vidjelo: oboje očekuju od budućnosti da im nadoknadi ono što je ranije propušteno, samo što Dodsworth hoće mirnu svakodnevicu i obnavljanje braka, dok Fran, kada joj se ukaže prilika, lako uleće u ljubavne avanture.
Primarni kvalitet Dodsworth leži u režiserovoj promišljenoj odluci da fabuli pridoda jasnu realističku intonaciju: iako su pojedini segmenti filma, naročito završetak, mogli biti tretirani u ponešto eskapističkom modusu ili sa jednosmjernom moralističkom procjenom, Wyler insistira na mimetičkoj perspektivi koja nije tu samo da bi obezbjedila zahtijevanu obradu teme, već i da bi se bolje ocrtala motivacija junaka i njihova karakterizacija kada u starosti dolazi istovremeno, uz pomoć svojevrsne infantilizacije, i do unošenja nove energije ali i do neodgovornog ponašanja u braku.
Under Capricorn (Pod znakom jarca, 1949) - Alfred Hitchcock
Iako je, u vrijeme premijere, dočekan sa negativnim kritikama koje su isticale kako se, navodno, režiser nije ‘snašao’ u kostimiranoj drami, još smještenoj u devetnaestovjekovnoj Australiji, Under Capricorn ima povlašteno, čak ezoterijsko mjesto u Hitchcockovom opusu.
Sa mise-en-scèneom pretežno sastavljenim od dugih kadrova (nadograđivanje stilizacije iz Rope), čime se omogućilo da junaci u svom ponašanju dobiju mimetički profil, te da se sa katarzičnom snagom prati njihova transformacija, Under Capricorn se koncentriše na propitivanje ljubavne i bračne dinamike koja je opterećena bremenom prošlosti, kajanjem i kolebanjem, i gdje se potisnuto hoće prevazići u milosrdnom činu obostranog oprosta.
Lady Henrietta (Ingrid Bergman) svoju tajnu je predugo čuvala, pa je ona postala interiorizovana. Njen muž (Joseph Cotten) takođe čuva istu tajnu, i takva znakovna akumulacija se pokazuje kao neizdrživa za oboje: paradoks je u tome da oni koji se najbolje poznaju polako tonu u nerazumijevanje. Hitchcock insistira na bitnoj poenti da znak mora biti eksternalizovan: u Under Capricorn ispovijed - preko treće osobe (Michael Wilding) - upravo je izraz takve žanrovske (i religiozne) logike.
Under Capricorn je možda i najtemeljnija Hitchcockova obrada bračne problematike, a način na koji je koristio Bergman zasigurno je uticao na Rossellinija koji će preuzeti temu i glavnu glumicu da bi kreirao jednu od najveličanstvenijih Trilogija u istoriji filma sa kulminacijom u Viaggio in Italia.
Meshi (Objed, 1951) - Naruse Mikio
Meshi je studija o braku, o njegovom polaganom rastakanju, o razočaranju koje sve više osjeća žena i ravnodušnosti kojoj se prepušta muž. Da li je uopšte vrijedno boriti se za njega? Naruseov odgovor nije ni potvrdan, ni odrečan: samo realistički.
Nikad ne praveći snažne gesture, režiser svejedno nudi pregršt detalja gledaocu koji progresivno uviđa kako među supružnicima ne postoje dodirne tačke te da se, makar za Michiyo (Hara Setsuko), svakodnevica pretvorila u neizdržljivu, ispražnjenu rutinu u kojoj upravo objedi - za ranije japanske familije, gotovo ritualistička ceremonija hemogenizacije - služe kao upečatljiva metafora razdvajanja, jer su se pretvorili u puku opresiju i zamornu obavezu.
Ali, kako onda tumačiti završetak filma, ‘hepi end’ u kojem se Michiyo, nakon što je prvo pobjegla iz kuće, vraća svom mužu jer je ‘shvatila’ u čemu se sastoji ‘ženska sreća’ - da bude sa muškarcem koga ‘voli’?
U ovakvoj konkluziji nema iznenadnog obrta, nema režiserovog povlađivanja konvencijama, nema snižavanja kritičarskog vizira. Naruseov stav je dvojak: s jedne strane, Meshi okončava u autorskoj ironiji jer se detektuje kako funkcioniše mehanizam društvenog pritiska - pa i iz najboljih namjera - koji podrazumijeva ponovno upadanje u iluziju (bez obzira na obilato prisustvo empirije koja argumentuje suprotno), ali takođe, s druge, retorika djelomično prelazi u rezignaciju budući da je Michiyo nesumnjivo zaslužila mnogo bolje.
Viaggio in Italia (Putovanje u Italiju, 1953) - Roberto Rossellini
Neorealistička estetika nadograđena je vrlo funkcionalnim, i u vizuelnom i semantičkom pogledu, pristupom koji je u mediteranskom ambijentu tražio ekvivalente za kompleksna emocionalna stanja britanskog bračnog para, Katherine (Bergman) i Alex (George Sanders), koji sve više osjeća da između njih stoji distanca.
Rossellini maestralno pokazuje putovanje para koje počinje kao sasvim običan odlazak kako bi se nadgledala prodaja kuće, da bi se kako se radnja odvija - uz pomoć pejzaža i starina, čitave atmosfere - percepcija poboljšavala, i time otvorila mogućnost da se u samoj stvarnosti pronađe kvalitet rekuperacije: u ovom remek-djelu prelazi se katarzična - kako na nivou egzistencije, tako i na nivou filmske umjetnosti - trajektorija od praznine do simbola.
Razdaljina se može prebroditi samo izlaskom iz apatije, i dramska poenta Viaggio in Italia upravo počiva na završnim kadrovima filma u kojima se par ponovo ujedinjuje: Ti amo. Kao i Murnau, i Rossellini je na kraju došao do apoteoze, koja je tim uvjerljivija jer je podržana režiserovom metafizičkom intonacijom.
Bonus video:
