La notte (Noć, 1961) - Michelangelo Antonioni
U La notte, Valentina (Monica Vitti) u jednom trenutku kaže: ‘Svaki put kada sam pokušavala sa nekim da komuniciram, ljubav je nestajala’.
Antonionijeva ‘hladnoća’, njegovo neprestano potkopavanje komunikativnosti, zapravo je izraz nastojanja da se održi konekcija sa svijetom u njegovoj konkretnosti: u njegovim filmovima univerzum nije objašnjen, on je prikazan.
Otud režiserovo filmsko iskustvo ostaje jedno od najvrijednijih za razumijevanje ljudskog odnosa prema prostoru koji nastanjuje i dijeli sa drugima. Veza iz L’avventura (1960), pored svih uspona, padova i razočaranja, posjedovala je dinamiku obećanja i otkrića, ona u La notte, između pisca Giovannija (Marcello Mastroiani) i njegove supruge Lidije (Jeanne Moreau), tone u depresiju i sve veću distanciranost. I intelektualni i instinktivni život postali su podjednako isprazni i dezorjentisani.
Antonionijevi kadrovi brižljivo su postavljeni eda bi intenzivirali taj utisak, što posebno dolazi do izražaja u Lidijinoj šetnji kroz grad, kao i kasnije na zabavi koja - iako partneri vrlo malo vremena provode zajedno, budući da oboje pokušavaju da imaju aferu sa strane - potvrđuje svu ozbiljnost bračne krize, koja je tek jedna od mogućih refleksija posvemašnje anihilacije.
Završetak La notte u kojem Giovanni natjera Lidiju da imaju seks nakon što su izašli sa zabave, trebao bi da pogleda svako ko misli da je kraj Kubrickovog Eyes Wide Shut (1999) optimističan i da okončava razmirice i protivrječnosti supružnika.
Une Femme douce (Nježna žena, 1969) - Robert Bresson
U Bressonovom univerzumu je konstitucionalno nemoguć saspens, budući da je on predeterminisan. Struktura Une Femme douce ovaploćuje tu konstelaciju: početak filma već donosi razrješenje, samoubistvo glavne junakinje (Dominique Sanda), i kraj onda može samo da ponovi istu scenu, da repeticiju uzme kao zaključenje fabule.
Ova vrsta violentnog pripovjednog zatvaranja simbolično obilježava i ćorsokak u kome se našao bračni par koji, sa većom ili manjom energijom, pokušava da se izvuče iz njega. Muževljeva kontemplacija nad mrtvim ženinim tijelom motiviše upotrebu flešbekova, ali oni nikada ne mogu do kraja da otkriju u čemu se nalazi uzrok njenog suicida, i to taman u trenutku kada se činilo da stvari idu na bolje.
I opet, u ‘običnu’ bračnu melodramu počinje da se upisuje ruptura mnogo jačih razmjera, indikacija sveobuhvatnijeg sloma.
La Femme infidèle (Nevjerna žena, 1969) - Claude Chabrol
Ako je u rimejku Unfaithful (2002) Adriana Lynea akcent stavljen na ženu, u Chabrolovom sjajnom originalu gledalac većinu vremena film posmatra iz perspektive muža koji postepeno shvata da ga supruga vara, da bi onda - u ‘afektu’ za koji ipak ostaje dubiozno da li je bio pripreman ili ne - ubio ljubavnika.
Efikasnost režiserovog prosedea možda se najbolje može sagledati na primjeru lika Charlesa (Michel Bouquet): kao što njegova racionalnost i hladnoća u ponašanju otkrivaju zapravo svu unutrašnju turbulenciju, tako i film u svom preciznom formalnom dizajnu podjednako obuhvata i trilersku dimenziju i etičko sagledavanje braka.
Otud, u La Femme infidele izvanredno jedno na drugo naliježu kako citat, recimo, Hitchcockovog Psycho (1960) u sceni kada se Charles oslobađa leša ljubavnika, tako i evidentiranje brojnih nastalih moralnih implikacija, posebno nakon što i Hélène (Stéphane Audran) sazna što se zbilo. Cinično ili ne, ali za bračni par emocionalna katarza - ili uviđanje onih skrivenih momenata kod onog drugog - dolazi nakon ubistva, usred policijske istrage.
U posljednjem kadru, Chabrolov mise-en-scène briljantno sažima oprečnu prirodu nastalog položaja, aporičnu konstelaciju u kojoj se povezani ljubav, prevara, zločin i porodica: dok policajci dolaze da popričaju sa Charlesom, ono što preostaje je njegov pogled na ženu i dijete što je posredovano kamerom koja se istovremeno polagano udaljava i zumira - približavanje/udaljavanje (u svim smislovima) koje metaforično zaokružuje semantičko polje La Femme infidèle.
L’Amour l’après-midi (Ljubav poslijepodne, 1972) - Éric Rohmer
Završna moralna priča, L’Amour l’après-midi potvrđuje da je Rohmerova vizura kroz koju sagledava svoje junake decentno konzervativna, što je moglo biti detektovano još u početnoj autorovoj zamisli o pravljenju ulančanih etičkih studija.
Frédéric (Bernard Verly) ima stabilan brak i uredan život, a onda se nenadano pojavljuje prijateljica Chloé (Zouzou) iz davnih dana. Oni se dogovore da se sastaju za vrijeme ručka kada su oboje slobodni, i Frédéric će morati da propita vlastite motive: kakve osjećaje gaji prema sve privlačnijoj Chloé i da li je već prešao dozvoljenu granicu?
Rohmer zna da promišljati etički svijet podrazumijeva da se u mise-en-scèneu mora biti podjednako hladan i elegantan: moral je ultimativno racionalno pitanje, kao što i zahtijeva višedimenzionalnu ekspertizu.
Na kraju Frédéric otkriva da biti vjeran supruzi znači i biti vjeran jednom utvrđenom svijetu, njegovim (konzervativnim) konvencijama.
Martha (1974) - Rainer Werner Fassbinder
Niko u svjetskom filmu nije tako temeljno i ‘okrutno’ kritikovao instituciju braka kao Fassbinder. Autor je u toj temi pronašao idealnu ikonografsku i narativnu pozadinu za portretisanje traženih emocija, čija transparentnost neće uvijek biti lako dohvatljiva, ali čiji intenzitet je po pravilu neizbježan i prožimajući.
Fassbinderove melodrame mogle su ostaviti iza sebe generičku inklinaciju ka eskapizmu i idealizaciji patnje, i postati realistički žanr u kojem je na novi i uvjerljivi način sadržan savremeni preplet personalnog, istorijskog i seksualnog u konstituisanju subjekta.
Niigdje svoju devastirajuću analizu braka Fassbinder nije spretnije žanrovski umjestio nego u fascinantnom ostvarenju Martha, stvarajući kompleksni filmski tekst na osnovu ‘pulp’ priče Cornella Woolricha, Do kraja njenog života.
Superiorno upotrebljavajući konvencije ‘ženskog filma’ i njemu primjerenih melodramskih prosedea, Fassbinder impresivno gradira očaj i užas Marthe (Margit Carstensen) koja spoznaje da je njen muž Helmut (Karlheinz Böhm), naizgled idealan partner, hladni monstrum koji svaku priliku koristi da svoju ‘voljenu’ suprugu izloži psihičkom i fizičkom teroru. (Između ostalog, kao u fascinantnoj sceni u kojoj Helmut prvo pušta da Martha sasvim izgori na suncu, da bi tek onda sa njom vodio ljubav.)
Porodični dom, u toj progresiji, postaje ukleta kuća, a ponašanje Helmuta poprima, u ispoljavanju sadizma i nasilja, znakove vampirizma i dijabolizma, i Martha svoju deskripciju bračne zajednice usmjerava ka horor vodama što ima podjednako stvarnosni, koliko i subverzivni karakter.
Da je cinizam forma sadizma najbolje potvrđuje završetak filma gdje paralizovana Martha, nakon nesreće kada je pokušala da pobjegne od svoga muža, ostaje sa Helmutom koji tako dobija upravu ženu kakvu je oduvijek i želio: bespomoćnu i potpuno izloženu njegovoj ‘ljubavi’.
Bonus video:
