Murder! (Ubistvo! 1930) - Alfred Hitchcock
Metafora pozorišta za Hitchcocka je višestruko značajna, ali je uvijek intencionalno metapoetička: ona se logično razvija do filmske parabole u kojoj autor diskurzivno objašnjava vlastitu dijegezu, ali se elaborira i funkcija ‘teatralnosti’ u smislu nemogućnosti jasne distinkcije između pojave i bića, između glume i ‘bivanja’, ali i života i umjetnosti.
U Murder! svi glavni protagonisti su glumci, svi na ovaj ili onaj način glume na pozornici i van nje, zbog čega ultimativno i sama pripovijest - o čemu moćno svjedoči posljednji kadar koji otkriva narativni prostor kao onaj koji je smješten u proscenijumu - nužno postaje inscenirana drama, precizna ‘teatarska’ rekonstrukcija stvarnog događaja.
Ovdje najdublje koincidiraju žanr i autorska ikonografija: enigma ko je pravi ubica - on je i homoseksualac i heteroseksualac, crn i bijel, žena i muškarac, dakle, uporno travestira sve oko sebe - može se razrješiti tek ako se postavi unutar dramske strukture, tek kada sir John (Herbert Marshall) kriminalnu istragu počne da tretira kao komad kome je neophodna čvrsta režiserska ruka.
Inicijalna tačka tog pokreta je ekstremno pregnantna: Hitchcock snima tu scenu - taj mali teatar sa patetičnim emfazama - kao narcističku samorefleksiju, gdje Johnovo osmatranje u ogledalu koje obilježava moralnu obavezu biva praćeno unutrašnjim monologom. Ego-lik i superego-glas sarađuju da bi poslušali, kako se otkriva na kraju, idov imperativ.
Twentieth Century (Dvadeseti vijek, 1934) - Howard Hawks
Ako je već puko hronološki nije utemeljio, onda je Twentieth Century zasigurno učinio ključni korak u estetskom promovisanju screwball komedije, podžanra koji će tokom tridesetih i četrdesetih dati neka od najboljih ostvarenja klasičnog Hollywooda, a onda se u narednom periodu transformisati u romantičnu komediju. Višestruko je Indikativno da Hawks tu početnu elaboraciju baš smješta u prostor pozorišta.
Za režisera, ritam je jedan od presudnih žanrovskih faktora, i već je ovdje dinamičnim mise-en-scèneom (a ne montažom kako je bilo za očekivati) uspio da postigne frenetični intenzitet u kojem je, možda po prvi put u američkom zvučnom filmu, posvjedočena snaga i duboka komičarska funkcija overlapping (preplitajućeg) dijaloga.
Sa sarkazmom koji je bio uperen prema pozorištu i pozorišnoj glumi, što je istovremeno i jasni dokaz režiserove upošljene medijske svijesti, Hawks je bazirao Twentieth Century (ne treba, dakako, smetnuti sa uma ni podsmješljivu dimenziju samog naslova) na spektakularnim i glamuroznim, ali i trivijalnim i patetično izvještačenim performansima koje, između sebe i za druge, izvode poznati producent Oscar Jaffe (John Barrymore) i njegovo otkriće, holivudska starleta Lily Garland (Carole Lombard) u okršaju u kojem pobjeđuje onaj ko više preglumljuje.
Prije Twentieth Century, rekao je Hawks, ‘nikada niste mogli da vidite da su vodeća muška zvijezda i vodeća ženska zvijezda napravili takve budale od samih sebe’.
Zangiku monogatari (Priča o kasnoj hrizantemi, 1939) - Mizoguchi Kenji
S obzirom da je njen sadržaj, po inerciji, gotovo uvijek trivijalan, baziran na nekoliko stereotipa, na nekoliko opštih mjesta, može li melodrama svoju relevantnost steći bilo kako drugo sem kroz radikalnu formalizaciju, formalističku teatralizaciju i onda kad teži asketskoj jednostavnosti, i onda kad ide u pravcu (ironijskog) ekscesa?
U Mizoguchijevoj postavci ucrtava se krucijalna distinkcija, dva pola koja nisu svodiva jedan na drugi, ma koliko bili istovremeno djelatni: ono što je ispripovjedano ne čini centar autorovog interesa, već ono što je iskazano. Zangiku monogatari savršeno egzemplifikuje način na koji se kod Mizoguchija akumulišu emocije: one su uvijek efekt režiserovog dizajna, uvijek dio veće cjeline, integrisane u samu strukturu filma a ne puko ‘emitovane’.
Otoku (Mori Kakuko) uporno pomaže Kikunosukeu (Hanayagi Shotaro) da ostvari respektabilnu glumačku karijeru, stavljajući svoje potrebe u drugi plan: kabuki teatar postaje ne samo prostor muškarčeve profesije, nego i podrška, supstitucija ili estetska podrška ženskog žrtvovanja. Naznačene su i socijalne i rodno-etičke implikacije, ali kao da je još i važnija sama procedura patnje: ultimativno, to je i ono što joj daje dignitet (a ne samo moralne intencije).
Završni kadrovi Kikunosukea koji se poklanja publici na procesiji dok Otoku umire, svoju melanholičnu dubinu dobijaju zato što se potencijalna gorčina ipak pretvara u poštu: puki gest iz njegovog zanata najednom je transformisan u sublimnu ekspresiju.
To Be or Not to Be (Biti ili ne biti, 1942) - Ernst Lubitsch
To Be or Not to Be je, dakako, Lubitschev najhrabriji potez jer se nije osvrtao na dva ‘relevantna’ prigovora: s jedne strane, potpuno je ignorisao nužnost istorijske distance, s druge, nije ga brinulo pitanje mogućeg lošeg ukusa da, za vrijeme dok rat još traje, pravi komediju o nacistima i pokretu otpora.
Razlog zašto je Lubitsch bio tako siguran u opravdanost svog izbora vjerovatno je ležao u tome što se film zapravo događao u omiljenom režiserovom ambijentu - na pozornici, budući da su glavni junaci pozorišni glumci koji, upravo kroz svoju izvedbu, moraju da nadmudre i prevare naciste, dok se istovremeno u čitavoj gunguli razrješavaju i bračne nevolje Marije (Lombard) i Josepha (Jack Benny).
Na prvom nivou To Be or Not to Be je jasna (propagandistička) satira, ali na drugom, zanimljivijem, Lubitsch progovara i o nečem supstancijalnijem: o tome koliko performans, pa makar i u ovakvom humornom okruženju, postaje egzistencijalno pitanje, o tome kako šekspirovska dilema iz naslova, uz sav smijeh, može postati i više nego doslovna.
Les Enfants du paradis (Djeca raja, 1945) - Marcel Carné
Les Enfants du paradis, jedan od najprecjenjenijih filmova u istoriji kinematografije, esencijalan je kada se govori o pozorištu ne zbog kvaliteta, nego baš iz onih razloga koji su riječi teatralno i dali negativnu odrednicu.
’Život i san su isto’, krajnje trivijalno se proklamuje u Les Enfants du paradis a onda se taj ‘dubokoumni’ ‘uvid’ bjesomučno varira kroz cijeli film, uvijek sa banalnijom konkluzijom, svaki sljedeći put sa žalosnijom primjenom u Prévertovoj nosećoj temi koja želi da utvrdi sličnosti i paralele života sa pozorištem i obrnuto.
Prévert svojim skandalozno lošim replikama potvrđuje da nema ništa gore od populističke poezije (naročito onda kada još i misli da govori esencijalne stvari, da raspravlja o samoj umjetnosti), a Carné, nesposoban da makar simbolički oskudni intelektualni potencijal scenarija obogati intenzivnijim uvođenjem metapoetičkog segmenta, jedino stiže da finalizuje Les Enfants du paradis kao nesporni spektakl mediokritetstva.
Ako po čemu ovo pretjerano dugačko ostvarenje može biti intrigantno, onda je to zbog podesnosti samog teksta za vlastitu auto-dekonstrukciju. Naime, pozorišni i filmski ideal se sastoji u savršenom spoju riječi i slike, muzike i pokreta, i Les Enfants du paradis postavlja kao ključne nosioce estetskog čina ili performansa dvojicu glumaca: pantomimičara Baptistea (Jean-Louis Barault) i Frédéricka (Pierre Brasseur) koji komunikaciju sa publikom prevashodno traži kroz dramske monologe.
Ono što je ironično je da film taj ‘sukob’ - u kome se lako učitavaju pozicije i kompetencije režisera i scenariste - prikazuje kao besmisleno takmičenje u neduhovitosti, nesuptilnosti i nepodnošljivoj patetičnosti.
Bonus video:
