Gion no shimai (Sestre iz Giona, 1936) - Mizoguchi Kenji
Prekretnički Mizoguchijev film, Naniwa ereji (Elegija iz Osake, 1936), danas funkcioniše kao svojevrsna režiserova prolegomena, prvo konsekventno postavljanje pozornice na kojoj će položaj žene unutar društva - sa svim nijansama, sa svim znakovitim detaljima i bitnim posljedicama - biti dramatizovan. Generalni referencijalni okvir je utvrđen, a ono što je uslijedilo bilo je promišljeno povijesno, socijalno i rodno rekontekstualizovanje te dominantne teme, nove i nove elaboracije koje su otkrivale još neku formu eksploatacije, još neku manifestaciju ćorsokaka u kojem se našla žena.
U Naniwa ereji ključni aspekt viktimizacije Ayako (Yamada Isuzu) odvija se baš u samoj porodici, iako je njena transgresija isključivo posljedica želje da pomogne ocu i bratu. Izbačena i odbačena, bez ikakve druge perspektive sem da se oda prostituciji, Ayako šeta ulicom prije nego će - u emfazi koja je inače tako strana Mizoguchijevoj intonaciji - neočekivano ući u close-up. Ima nešto gotovo nasilno u ovom završetku, makar u simptomatičnom narušavanju režiserove signaturne elegancije: kao da je Mizoguchi konačno pustio njegovu heroinu da ‘uđe’ u kameru, kao da je od tada otpočeo nezaustavljivi postupak apsorpcije, režiserovo priznanje da je njegov svijet (pred)određen.
Ipak, najranije režiserovo remek-djelo, Gion no shimai najbolje pokazuje paradigmatičnu Mizoguchijevu sposobnost da melodramu tretira kao povlašteno mjesto društvene analize.
Konstrukcija filma je jednostavna, radnja se odvija sa fatalističkom preciznošću, mimetički elementi pospješuju one alegorijske i obrnuto. Dvije sestre otjelotvoruju dva pristupa koja stoje ženama na raspolaganju: dok starija Umekichi (Umemura Yoko) predstavlja ‘tradicionalističko’, pasivno prihvatanje nametnutih normi, naivnu vjeru da će poštovanjem društveno sankcionisanih pravila za njen stalež steći potrebnu respektabilnost, mlađa Omocha (Yamada) će ‘buntovnički’ pokušati da nešto promijeni, da ‘ženskom’ manipulacijom generalnu negativnu situaciju nekako preokrene u svoju korist.
Gion no shimai je radikalni film poricanja iluzija: u marksističkoj varijanti, u pokazivanju kako se rigidna klasna struktura ne može ukinuti, u feminističkoj, u materijalističkom uprizorenju nemogućnosti žene da prevlada svoju zaglavljenost i zatočenost u sistemu.
Ma u kom se pravcu krenulo, nema izlaska: ono što ostaje je lament koji čak i kada je otvoren, pa i deklamativan kao što je na kraju filma, nije nimalo falsifikujući ili ublažavajući. Slično kao u finalu Naniwa ereji kamera se približava Omochi koja opisuje usud gejši: fade-out kojim se završava film vjerovatno je najdevastirajući u cjelokupnoj istoriji kinematografije.
Takekurabe (Odrastanje, 1955) - Gosho Heinosuke
Izuzetna Goshova melodrama, Takekurabe je ujedno i njegovo najdirljivije ostvarenje, ne samo zato što govori o nesrećnoj platonskoj ljubavi dvoje tinajdžera čije će im odrastanje - a upravo taj moment fiksira film - obznaniti sav očaj i bezizlaz ulaska u realni svijet.
Melodramska posebnost počiva i na režiserovoj naizgled čudnoj odluci da se najednom okrene prošlosti, te da dodatno posveti pažnju stradanju gejši unutar patrijarhalnog sistema (zloguko materijalizovanog u ‘kvartu užitka’ koji je kao kakva tvrđava neprestano pritiskajuće prisutan u pejzažu).
Ali, u konačnici, uspjeh Takekurabe ipak prevashodno duguje Goshovim prosedeima snižavanja tona, postepenog uviđanju što to znači napuštanje nevinosti neznanja.
Nije riječ ovdje o distanciranju spram fabule koja bi mogla biti sentimentalno nepopravljivo opterećena (Goshu, uostalom, patos i empatija nisu strani), već o mimetičkom definisanju položaja žena - kroz sudbine četiri protagonistice - koji se oslikava kao ‘normalno’ stanje. Ono što je najdramatičnije upravo je taj hladni, predvidljivi, ‘naturalizovani’ mehanizam zatočenja.
Nagareru (Strujanje, 1956) - Naruse Mikio
Naruseova interpretacija shomin-geki (filmovi o nižoj srednjoj klasi) podržanra često priziva poređanja sa Ozuom, ali u Nagareru on stupa na teren omiljene Mizoguchijeve teme - nesrećan život gejši.
Uvodni kadrovi koji donose rijeku, pa onda i ljude na ulicama, sugerišu životno strujanje, ali se onda svaka fluidnost ukida da bi se ocrtala zarobljenost postarije gejše (Yamada), njene kćerke (Takamine Hideko), služavke (Tanaka Konuya) i ostalih koji nastanjuju kuću čija je reputacija u opadanju.
Naruse minuciozno prati kako se napori junakinja izjalovljuju: budućnost ih plaši jer je gotovo izvjesno da se u njoj neće snaći, a prošlost se ne može niti povratiti, niti naknadno iskoristiti. Režiser bira služavku kao figuru preko koje će profilisati svoju generalnu vizuru, svoj saučestvujuće dobronamjerni, pa ipak distancirajući pogled.
Kadrovi koji okončavaju Nagareru ponavljaju one sa početka, i u njima se upisuje Naruseov stav prema ljudskom kosmosu: strujanje je cirkularno, u toj se vodi čovjek prije utapa nego što ona negdje (drugdje) vodi.
Irezumi (Tatu, 1966) - Masumura Yasuzo
Režiserov najstilizovaniji film, Irezumi, jeste Masumurina vizuelna posveta ljepoti i erotskoj harizmatičnosti njegove omiljene glumice Wakao Ayako, fantazijska inscenacija koja vibrira između obožavanja i anksioznosti, između vizuelne apsorbcije - koja otjelotvoruje kolorit i neodoljivu senzibilnost mise-en-scènea - i svijesti o neumitnosti gubitka.
Trenutak fascinacije, koji je ujedno i trenutak transgresije i destrukcije, već je dat na špici kada se na djevičansko bijelim leđima Otsuye - koja je prodata u kuću za gejše - tetovira zlosutni, veliki pauk: inskripcija želje podrazumijeva i kreiranje znaka vječite prijetnje ženske seksualnosti, onoga što je obilježeno ali ne može postati vlasništvo, ne može se kontrolisati.
Kinematografski upis jeste, u jednom smislu, re-kreacija tog urezivanja libidalnog dizajna čiji vizuelni režim fiksira, ali i gubi objekt žudnje. Otud je melodramski zaplet u Irezumi - koji krvavo okončava - na neki način žanrovska transkripcija te fantazmatske, delirične kinematografske konstelacije koju Masumura sa velikom ikonografskom snagom operacionalizuje.
Yoshiwara enjo (Požar u Yoshiwari, 1987) - Gosha Hideo
Slično kao i za neke druge japanske režisere koji su dekonstruktivističke tendencije iz mladosti u kasnijoj fazi svog opusa zamijenili reafirmacijom utemeljenih estetskih praksi, i Goshina odluka da se posveti ženskim likovima i temama - uprkos, ili možda baš zbog njegove dotadašnje ‘mačističke’ reputacije - posjeduje nešto od intonacije konzervativne revolucionarnosti.
Kao da je, u konačnici, isključivo bila važna ljepota kadra: samodovoljnost prizora, samodovoljnost inscenacije. Yoshiwara enjo superiorno ilustruje tu tendenciju: film je melodrama o četiri gejše koje prolaze kroz uspone i padove i čije sudbine reflektuju društvene destinacije ‘prokazanih’ žena, ali istovremeno on se realizuje i kao četiri upečatljiva i razrađena portreta koji potpuno okupiraju Goshinu ikonografsku pažnju.
U tom pogledu, Yoshiwara enjo bi bio nešto kao režiserova - pokatkad i sublimna - varijanta bijin-ga (oslikavanje ljepotica) tradicije u ukiyo-e slikarstvu.
Bonus video:
