Præsidenten (Predsjednik, 1919) - Carl Theodor Dreyer
S obzirom na današnja saznanja iz režiserove biografije, Præsidenten ne može a da se ne sagledava kroz vrlo ličnosnu vizuru, kao Dreyerov pokušaj da već na samom početku, u tački nastajanja jednog opusa, ucrta trajektorije porijekla i identiteta, čime film postaje povlašteno stjecište istovremenih osjećaja melanholije gubitka i nade potrage, dakle simboličke rekonstrukcije.
Više je kritičara primjetilo kako kroz razna Dreyerova ostvarenja neuhvatljivo promiče figura majke, što je neprestana reminiscencija na režiserovu situaciju vanbračnog i usvojenog djeteta koje nikad nije stiglo da upozna svoju pravu majku (ona je brzo umrla nakon što je pokušala da abortira drugo dijete). Præsidenten je priča o vanbračnoj djevojci kojoj se sudi zato što je navodno ubila svoje vanbračno, tek rođeno dijete: prokletstvo koje se širi na više generacija i u kojem je Dreyer prepoznao i dio svoje sudbine, zbog čega i film - davno prije nego je počeo da se doživljava kao medij duboke samoekspresije i(li) ispovjedne namjere - silom autobiografske alegoričnosti jeste autorska i auteurska građevina, centar traumatskog kompleksa i katarzična re-kreacija.
No, u Præsidenten nije samo - u Dreyerovoj postavci - melodramski evocirana persona izgubljene majke, trop u kojem se upisuje raskršće životne i filmske originalnosti (i kao istraživanja vlastitog origina, vlastitog porijekla, i kao umjetničke posebnosti), već je prizvan i odsutni, nepoznati otac, druga nepoznanica režiserove biografske enigme koja se nekako mora razriješiti ili nadoknaditi: sudija koji treba da osudi djevojku je upravo njen otac.
U ovakvom narativnom prepletu, u utvrđivanju kauzalnog lanca koji ide temporalno i naprijed i nazad (usud koji se ponavlja, koji zahvata više koljena), Dreyer vidi funkciju oca kao onog koji Zakon suspenduje zbog etičke i emocionalne obligacije i koji se u tom procesu naknadne i iskupljujuće intervencije mora odreći svog legalnog mandata.
The Late George Apley (Pokojni George Apley, 1947) - Joseph L. Mankiewicz
U komadu Johna Marquanda, Mankiewicz je pronašao idealan materijal, budući da je vizuelni segment u potpunosti podređen riječima i dikciji, ispitivanju gestura i manira, dakle, upravo onoj presudnoj i oskudnoj ekspresiji klase koja je stavljena pod lupu u The Late George Apley.
Film donosi nevolje oca (Ronald Colman) kada njegova djeca, kćerka i sin, odluče da ne slijede utabani put koji je bio definisan već samim njihovim pripadanjem svijetu konzervativne bostonske aristokratije, i režiser uspostavlja ravnotežu između direktne kritike, benevolentnog podsmijeha i nostalgične verifikacije, pa The Late George Apley - kroz dramaturški vrlo solidno prezentovane situacije koje ukazuju na svjetonazorska i socijalna ograničenja, ali i kultivisanost i utemeljenost visoke gradske klase - istovremeno može da posluži i kao zajedljiva satira, ali i kao svojevrsna odbrana jednog društvenog sloja koji se nalazi na prekretnici.
Čitava sadržina The Late George Apley data je kroz lik oca u suočavanju sa vremenom koje zahtijeva drugačije socijalne relacije: ali, ono što Mankiewiczov film izdvaja iz prosjeka je osjećaj da promjene - u liberalnom smjeru - što će ih preduzeti George ne moraju da znače i potpuno iznevjeravanje vlastitih principa i digniteta. Kašnjenje oca se može, u stvari, ispostaviti kao pravi tajming.
Banshun (Kasno proljeće, 1949) - Ozu Yasujiro
Remek-djelo i jedan od najvećih filmova svih vremena, Banshun, svjedoči zbog čega je autorova vizija tako dragocjena, tako perceptivna kada je u pitanju razmatranje ljudskih emocija, tako transcendentna u tretmanu nečeg što je tek ‘puko svakodnevno’ i lišeno ‘značajnijeg’ narativnog potencijala.
Ozuova (melo)drama ne izrasta iz fabule i zapleta, već iz striktnog režiserovog pristupa formi, iz asketske podešenosti mise-en-scènea. Otac (Ryu Chishu) i kćerka (Hara Setsuko) žive srećno u njihovom zajedničkom domu, ali ubrzo se ispostavlja pitanje - od strane rođaka i prijatelja - zašto ona već nije udata; lagano će se porodica, kada se ugovori brak, razdvojiti.
Ni jedan film ne govori tako upečatljivo o onome što zbilja znače porodične veze, a onda i što stvarno znači gubitak: Ozu u Banshun - maestralno upotrebljavajući svoje kodove (obično slike prirode, mada posebno ostaje u pamćenje scena sa vaznom) koji treba da ‘sažeto’ ovaplote stanja junaka, da izgovore emociju čija ekspresija je jača nego da je eksplicirana, čija preciznost je upečatljivija nego da je potanko objašnjena, i repeticiju koja dramatizuje svaku dalju profilaciju, kao i kontekstualizovanje glumaca koji su ništa manje nego savršeni - ulazi u samu srž ljudskih osjećaja i razumijevanja.
Uslijed te dirljive usredsređenosti, režiserov pogled na svijet je melanholičan, pogled onog koji zna neumitnost i komedije i tragedije, ma kako ‘male’ bile: shvatanje sreće i bola u otkrivanju punoće života, plemenitost u tihoj patnji.
Beatrice Cenci (1969) - Lucio Fulci
Izvanredna istorijska, kostimirana drama Beatrice Cenci u pomalo neočekivanom okviru je otkrila režiserovu pasiju prema retorici nasilja, koja će kulminirati krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih u nekoliko kapitalnih horor filmova.
Odakle počinje to nasilje? Iako su scene mučenja u Beatrice Cenci najočevidniji pokazatelj za ono što će uskoro postati autorov trejdmark, još je ‘violentniji’ Fulcijev napad na Zakon Oca, ‘divlji’ atak na patrijarhalni sistem koji blasfemično uživa u ekscesu vlastite moći. Ovdje je zlostavljajući otac (Georges Wilson) još ekstremniji od sličnog primjera iz Festen (Proslava, 1998) Thomasa Vinterberga, čudovište koje slavodobitno uživa u smrti svojih sinova i spaja silovanje sa incestom prema ćerki koja odbija da se povinuje njegovoj strahovladi.
Zato i Fulci, iako je čin osvete dat sa svom stvarnosnom ‘nezgrapnošću’ i etičkom dvosmislenošću, u konačnici Beatrice (Adrienne Larussa) - koja izlazi iz mraka tamnice na gubilište zbog oceubistva - može da snima kao iluminiranu sveticu.
Strategia del ragno (Strategija pauka, 1970) - Bernardo Bertolucci
U ovom je filmu, paradoksalno, otac Doppelgänger sina, ne obrnuto. Strategia del ragno je film izuzetne kristalizacije, ostvarenje u kome se politička pitanja semantički dubinski istražuju i raspliću: ovo je Bertoluccijeva verzija - po briljantnoj Borgesovoj priči, Tema o izdajniku i heroju - Fordovog The Man Who Shot Liberty Valance (1962), njegova interpretacija političke istine i legende, prodorna studija o validnosti fakata u ideološkom (lijevom) kontekstu, podjednako sjetna kao i beskompromisno rigorozna u svom hermeneutičkom napredovanju.
Režiserova retorika je ovdje snižena u odnosu na Il conformista (1971), pa je psihološka perspektiva zamijenjena ‘realističkom’: povratak Athosa Magnanija (Giulio Brogi) u gradić njegovog oca koji je pretvoren u heroja-martira fašističke diktature, postaje istraživanje - unutar prostora koji je ispunjem paternalnim metaforama, tragovima njegovog prisustva, sjećanjem na njegovu herojsku figuru, bistama i grobovima - o značaju imena koje nam je dodijeljeno i konzistentnosti istorije kada je ona obilježena mitifikacijom, ali i mistifikacijom i ambivalentnostima.
Strategia del ragno melanholično opservira činjenicu da je Ime-Oca fikcija koja se, od strane svih, mora prihvatiti. Štoviše, Ime-Oca je najbolja od svih najgorih solucija.
Bonus video:
