Die Büchse der Pandora (Pandorina kutija, 1929) - Georg Wilhelm Pabst
Najvalidniji argument koji još uvijek Pabsta drži neizbježnim u filmskoj povijesti jeste njegovo otkrivanje i istraživanje ženske seksualnosti u melodramskom kontekstu koje je išlo od Die freudlosse Gasse (Ulica bez radosti, 1925) preko Die Liebe der Jeanne Ney (Ljubav Jeanne Ney, 1927) i Tagebuch einer Verloren (Dnevnik izgubljene, 1929), da bi se došlo do njegovog jedinog nespornog estetskog trijumfa, Die Büchse der Pandora.
Za Pabsta, žena je istovremeno i neodoljiva i destruktivna sila, i prema okruženju i prema sebi: režiser se hrabro usudio (možda je tek na ovom području on zbilja bio pravi pionir) da prikaže koliko je cijeli taj proces zapravo erotizujući, podjednako nježan i grub, proces koji je - makar za protagoniste filma - primarno ukotvljen u fascinaciji, ne toliko u fetišizaciji ženskog tijela.
Ako je seksualna energija nezaustavljiva, to je stoga što je ona - haotična, eksplodirajuća, nepodložna kontroli, i Pabst se trudi da njegova deskripcija odbaci bilo kakvu moralnu denuncijaciju eda bi erotička tenzija bila opipljiva, eda bi racionalistička eksplikacija bila nedostatna, eda bi se tragedija ukazala u njenom izmijenjenom sudbinskom vidu.
U liku Lulu (Louise Brooks), Pabst je uspio da obuhvati nešto od misterije ili esencije feminiteta kao takvog. Prateći uspon i pad Lulu i muškaraca koji su oko nje, Pabst može da notira brojne implikacije oslobođene ženske libidalne energije, pri čemu se skoro uopšte pažnja ne posvećuje etičkoj problematici (koja bi debatu prebrzo zatvorila, i prije nego što bi fascinantni predmet analize bio dovoljno razrađen).
Posljedica zauzetog režiserovog položaja nije samo spektakularna soft-focus vizuelizacija Luline harizme, već i podjednako nježno isticanje difuzne sentimentalnosti.
Der blaue Engel (Plavi anđeo, 1930) - Josef von Sternberg
Ako se posmatra kao jedan od posljednjih izdanaka ekspresionizma, onda Der blaue Engel ostaje čvrsto u toj tradiciji reflektovanjem anomalija koje su se događale u njemačkom društvu, posebno kada su u pitanju bile njegove institucije.
U tom pogledu, von Sternbergov film se, recimo, izuzetno intrigantno naslanja na Murnauov Der letzte Mann (Posljednji čovjek, 1924) u razmatranju socijalnog i simboličkog značenja koje je njemačka buržoazija pridavala svom profesionalnom statusu, te kako se lično samopouzdanje i integritet gubio sa njegovom derogacijom. Scena u kojoj se profesor Rath (Emil Jannings) na samom kraju, u samrtnom grču, drži za klupu odakle je predavao, otjelotvoruje ne samo ličnu tragediju već i logiku i aksiologiju cijelog jednog društvenog sloja.
No, ako se akcent pomjeri ipak ka von Sternbergovoj promociji femme fatale u vidu Lole Lole (Marlene Dietrich), onda se Der blaue Engel pokazuje kao režiserova istinska melodramska startna pozicija, budući da se sociološki vizir pomjera ka terenu seksualnosti u kojem će ikonografski dominirati figura (transgresivne) žene. Ali, čak iako se notira ovakva disproporcija, Der blaue Engel ipak ostaje kompaktno ostvarenje, budući da su obje varijante ‘sintetizovane’ presudnom režiserovom mazohističkom intonacijom.
Liebelei (Ljubakanje, 1933) - Max Ophüls
Liebelei je sjajna autorova evokacija kraja austro-ugarske imperije koja, međutim, u sebi nema ništa od istorijske rekonstrukcije, već su osjećaji sutona, dekadencije i besmislene (muške) časti materijalizovani u režiserovom melodramskom dizajnu.
Ophülsova majstorski ‘laka’ postavka - sposobnost kamere da se nađe na pravom mjestu a onda da klizi zajedno sa junacima, nikad ne predstavljajući disrupciju ili blokadu (narativnu, vizuelnu) - na početku filma dočarava atmosferu flertovanja, usputnih afera i društvene stratifikacije koja još uvijek izgleda čvrsta. Režiser zadržava ovu varku skoro do samog kraja, da bi tek onda uveo tragediju koja je zapravo sve vrijeme stojala u pozadini.
Kao kasnije i u Letter from an Unknown Woman i Madame de..., i u Liebelei prelom dolazi sa dvobojem, tim anahronim običajem koji Ophüls koristi kao indikaciju kako krajnje ritualizovan karakter jednog društva već u samim svojim konvencijama sadrži element vlastite degradacije i disolucije. Ali tragedija se ne evidentira samo u fabuli, ona ima svoju kondenzaciju i u autorovom stilu, u jednom neočekivanom ‘zaokretu’: kada joj otac i dvoje prijatelja saopštavaju da je poginuo Fritz (Wolfgang Libeneiner) kojem se zarekla na vječnu ljubav, Ophüls drži samo Christine (Magda Schneider) u kadru, njeno lice u close-upu, ignorišući ostale junake, brišući ih iz prizora.
Već ovdje imamo spajanje forme i melodramskog svjetonazora: režiser tako poznat po mobilnosti svoje kamere, odlučuje se za potpuni ‘zastoj’, za ‘stagniranje’ kadra, za nepomičnost tragedijske inskripcije.
Zu neuen Ufern (Ka novim obalama, 1937) - Detlef Sierck
Ako se Zu neuen Ufern i La Habanera (1937) uzmu kao najbolji primjeri, onda na Sirkove njemačke melodrame treba gledati kao na filmove u kojima je režiserova vizija već auteurski precizirana, a odabir prosedea zanatski i svjetonazorski funkcionalizovan.
La Habanera svjedoči o konzistentnosti režiserove melodramske intonacije, kao i o sličnosti žanrovske orijentacije holivudskog i Ufa kanona u tridesetim, dok je Zu neuen Ufern ipak zanimljivije ostvarenje budući da je Sirkov estetski repertoar ovdje širi, štoviše, on je već zadobio konture autorovog mise-en-scènea iz njegove najrazvijenije i najkvalitetnije, američke faze.
Formalistički (a katkad i bezmalo brehtijanski) karakter autorovog pristupa vidi se u detaljnoj i višeslojnoj elaboraciji star persone Zarah Leander koja će nakon Ufa debija u Zu neuen Ufern postati omiljena njemačka heroina, otjelotvorenje nordijskog femininog senzibiliteta - bez obzira na njeno često dijegetičko razmještanje u egzotične krajeve - i kapaciteta za ljepotu patnje. Sirkova naglašena stilizacija nema pretjeranu narativnu svrhu, ali svakako indikuje režiserovu spremnost da istovremeno podupre i distancira se od ‘ekscesa’ na koji su njegove melodrame obavezne.
Die goldene Stadt (Zlatni grad, 1942) - Veit Harlan
Sa Die goldene Stadt Harlan svjedoči gdje se nalazi suština njegovog opusa: u vrlo promišljenom i dalekosežnom vizuelnom operisanju unutar melodramskog žanra. Najveći hit u režiserovoj karijeri i drugi njemački film ikad snimljen u boji (paralelizam i kompetitivnost sa holivudskom produkcijom može se vidjeti i u insistiranju na vizuelnoj privlačnosti i grandioznosti Agfakolora i Tehnikolora), Die goldene Stadt govori o nastojanju Anne (Kristina Söderbaum) da napusti svoje rodno mjesto i ode u ‘zlatni grad’: u fascinantnoj sekvenci koja ukršta panoramu Praga sa close-upom glavne junakinje, Harlanova postavka sa posebnom snagom reprodukuje upornost i sveobuhvatnost želje.
No, kada Anna ode u Prag, tamo će naći samo na prijetvornost i površnost, i nakon što ostane trudna ona se vraća u Heimat (zavičaj) da bi izvršila samoubistvo. Semantički opseg Die goldene Stadt - koji se ne može svesti na ojačavanje nacističkog koncepta Heimata ili etičko privilegovanje ruralnog nad urbanim - omeđen je spomenutom scenom ukazivanja želje i završnim kadrovima u kojima mrtvo tijelo Anne, ujedinjeno u smrti sa njenom majkom i zemljom, nadmašuje u tuzi i pokajanju žanrovska pojednostavljenja: u presudnim melodramskim momentima, Harlanov mise-en-scène dobija najveću ikonografsku snagu.
Bonus video:
