Karumen kokyo ni kaeru (Karmen se vraća kući, 1951) - Kinoshita Keisuke
Prvi japanski film u boji, Karumen kokyo ni kaeru je pronicljivi satirični pogled na podjele što su se pojavile u društvu nakon Drugog svjetskog rata, a koji Kinoshita organizuje oko bazične distinkcije grad/selo koja mu je sasvim dovoljna da bi u raspravu uvukao čitav niz intrigantnih zapažanja, kako što se tiče sociološke analize, tako i kada je riječ o duhovitim kulturološkim opservacijama.
Karmen (Takamine Hideko) se vraća u svoje rodno selo gdje je ranije imala probleme sa svojim staromodnim ocem: no, ona je sada ‘umjetnica’, mondenka, žena širokih shvatanja, tačnije striptizeta koja će sa sobom donijeti ‘progresivna’ shvatanja u jednu očigledno ‘zaostalu’ sredinu. Kinoshita ovakvu postavku ne koristi da bi razvijao za-i-protiv moralističku argumentaciju, već da bi profilisao likove koje tretira sa simpatijom.
Na taj način, Karumen kokyo ni kaeru može da funkcioniše kao nepretenciozna, pa ipak djelotvorna satira-alegorija o japanskom društvu koje se mora suočiti sa napredujućim efektima ‘pozapadnjenja’ (likovi, mada vjerovatno predstavljaju karakteristične ‘tipove’, životni su i ubjedljivi), ali i kao dobronamjerna kritika stanja u kojem se još uvijek traga za odgovarajućom agendom koja bi mogla da prikrije (nacionalne) traume, pri čemu baš Kinoshitina ‘ublažena’ ironija jeste najefikasnije sredstvo portretisanja protagonista i opisivanja novonastale društvene situacije.
Kinoshita je, ipak, u Karumen junjosu (Karmenina čista ljubav, 1952), brzom nastavku Karumen kokyo ni kaeru, mnogo ‘suroviji’ u svojoj satiri, mnogo mračniji u svojim zaključcima i agresivniji u kritici poslijeratnog japanskog društva. Posebno je na režiserovom udaru japanska politika koja i dalje podržava hipokrizijski spoj modernosti i tradicije, no nije pošteđena ni umjetnička praksa (bilo da se pod njom podrazumijeva ‘visoko’ slikarstvo ili burleskni striptiz).
Le Charme discret de la bourgeoisie (Diskretni šarm buržoazije, 1972) - Luis Buñuel
Buñuel je u buržoaziji vidio klasu koja je vlastite vrijednosti reifikovala i pretvorila u obavezujuće za sve. U francuskom periodu, režiser je sve više težio satirizaciji kao najpogodnijoj retoričkoj poziciji zarad kompleksnijeg odnosa u kojem je kritika bila pomiješana i sa određenom fascinacijom.
Ove strategije najočitije su u Le Charme discret de la bourgeoisie, u kojem Buñuel duhovito tematizuje ‘supstancijalne’ protokole buržoaskog društva: njegove složene rituale, čitav (diskretni) sistem kodova ponašanja i manira, dakle, njegov performans.
Naime, junaci u Buñuelovom filmu uporno pokušavaju da sjednu da večeraju, ali im to nikako ne polazi za rukom (što je, dakako, obrnuta situacija od one iz El ángel exterminador): uvijek se nešto ispriječi, i omiljeni teren buržoaske ekspresije, procedura i etikecija, ostaje nedorečen ili, možda, upravo pretjerano ‘elokventan’.
U obje varijante, Buñuel metodički stiže do uviđanja haosa i dezorijentisanosti klase (što je oličeno u čuvenim scenama kada junaci besciljno hodaju putem) koja polako gubi svoje statusne simbole, a time i razlog postojanja.
Beneath the Valley of Ultra-Vixens (Ispod doline super mačkica, 1979) - Russ Meyer
Da li je slučajno što su Tashlin i Meyer, obojica uzimajući za veliku metaforu opsjednutost Amerike velikim grudima, otkrili izuzetno efikasnu satiričku perspektivu: da bi komika bila uspješna, da bi označila određene društvene tendencije, ona ponekad mora biti vulgarna, jer je područje trivijalnog strateška izvidnica za notiranje novouspostavljene fetišizacije i promjena u ponašanju.
Naročito u njegovoj kasnoj fazi, Meyerovi filmovi gube i najmanji realistički prizvuk, što će reći da postaje i vizuelno jasno da autora ne možemo shvatiti doslovno: ne samo da se tako erotika premješta na teren fantazije, već se istovremeno seks toliko parodira, a dobijena slika toliko iskrivljuje (budući da je refleksija iskrivljene svijesti, koja je i naivna i perverzna), da je neminovno da Meyerov opus treba gledati kao pretjeranu ironiju usmjerenu na pretjerane američke opsesije prema veličini, u raznim varijantama tog termina. U toj perspektivi, režiser bi mogao da se pojavi kao veliki američki satiričar.
’Najekstremniji’, posljednji Meyerov film, Beneath the Valley of Ultra-Vixens, još je jedna u nizu režiserovih raskalašnih hipertrofija, uskraćena za narativnu povezanost ali obogaćena satiričnim pogledom na američki život.
Štoviše, erotski eksces i seksploatacija su upotrebljeni za neobavezno razmatranje američkog mentaliteta: Meyer je eksplicitno ‘slutio’ da je seks vjerovatno najvažnije područje na kojem se može analizirati američka svakodnevica i frustracije, što je uvid koji je znala da cijeni, iz različitih razloga, njegova zahvalna publika u rasponu od polupismenih fizičkih radnika do tankoćutnih intelektualaca sa Yalea.
Zelig (1983) - Woody Allen
Najeksperimentalniji film u autorovom opusu, Zelig je ujedno i najbolji primjer višesmislenosti Allenove vrste komedije koja u pojedinim trenucima može da dobije vrlo mračnu ili sumornu intonaciju, posebno kada je obogaćena za satiričnu dimenziju.
U kombinaciji stvarnih novinskih žurnala i igranih sekvenci, Zelig je zamišljen kao analitički (kvazi) dokumentarac u kojem se Allen vješto poigrava sa vrlo ozbiljnim uvidom da je, kao nikada prije, identitet pojedinca u dvadesetom vijeku bio temeljno ugrožen ili sasvim izbrisan socijalno-ideološkim pristiscima, degradacijom koju politika i istorija nemilosrdno nameću nemoćnom građaninu. Zelig (Allen) je društveni kameleon koji se sasvim prilagođava svojoj okolini: svedena na osobine sredine, persona mora nestati.
Bolna crnohumorna implikacija filma Zelig još više dolazi do izražaja kada se zna - što je svakako režiser ukalkulisao - da je to djelo autora čija je filmska subjektivnost tolika da povremeno prelazi u benignu ‘autističnost’.
This Is Spinal Tap
(Ovo je Spinal Tap, 1983)
- Rob Reiner
Reinerov izvanredni debi funkcioniše ne samo kao satirični osvrt na određenu, već devalviranu rok mitologiju koja se nužno počela pretvarati u vlastitu suprotnost, nego i kao anticipatorska parodija jednog filmsko-muzičkog stila što se i dan-danas koristi kod manje svjesnijih režisera koji ne shvataju da je njihova ‘mimetička’ stilizacija uveliko dekonstruisana, te da traženje autentičnosti onkraj performansa samo vodi u dosadno ojačavanje stereotipa.
This Is Spinal Tap je duhoviti lažni dokumentarac: pratimo fikcionalnu englesku grupu Spinal Tap na njihovoj neuspješnoj američkoj turneji koja iznosi na vidjelo kreativne i personalne trzavice u bendu. Ovaj okvir pruža priliku Reineru - koji ovdje igra Marty DiBergija, režisera ‘dokumentarca’, što dodatno pojačava metatekstualne, to jest kvazirealističke efekte filma - da sa neophodnom komikom izvrši deskripciju već tipizirane i izlizane ‘putanje’ slavnih bendova dok se sve teže nose sa slavom (ili nedostatkom slave) i unutrašnjim problemima: ‘drama’ se, u principu, svodi na niz banalnosti.
Ali mnogi kao da nisu pohvatali autorovu šalu: i dalje se dobar dio biografske produkcije o rok grupama radi u maniru This Is Spinal Tap, samo bez Reinerove humorne i satirične distanciranosti. Zato film - ni stilski, ni značenjski, niti na nivou prodorne kritike rok fenomenologije - nije izgubio ništa od svoje aktuelnosti.
Bonus video:
