Il conformista (Konformista, 1970) - Bernardo Bertolucci
Opčinjavajući, kontradiktorni i uznemirujući spoj seksa i politike provlači se kroz cjelokupni Bertoluccijev opus, ali je svoju najdalekosežniju i stilistički najbogatiju elaboraciju imao u ingenioznom Il conformista, adaptaciji istoimenog romana Alberta Moravije.
Film je priča o Marcellu Clericiju (Jean-Louis Trintignant): za vrijeme duge vožnje, on se prisjeća ključnih momenata iz njegovog života, incidenta kada misli da je ubio šofera, ulaska u fašističku partiju da bi prikrio svoju homoseksualnost, braka sa Giuliom (Stefania Sandrelli) i zadatka da prvo špijunira, a onda i ubije profesora Quadrija (Enzo Tarascio) i njegovu ženu Annu (Dominique Sanda).
Dok je Moravijin literarni predložak imao linearnu fabulu, dotle se Bertolucci ingeniozno odlučio za fragmentarnu strukturu u kojoj se miješaju i prožimaju flešbekovi i sadašnja događanja, ali nikada nasumično, već po pravilu u otkrivajućoj uzrok-posljedica shemi. No, krucijalna vrijednost Il conformista ne počiva samo na sprovedenoj psihoanalizi glavnog junaka, već i na simbolima, paralelama, asocijacijama, odbljescima, razmještanjima, vezama koje su ispostavljene i uspostavljene režiserovim majstorskim mise-en-scèneom: montaža i vizuelna orkestracija u punoj su koordinaciji.
Traumatični događaji iz prošlosti se u gustoj teksturi filma neprestano evociraju, stvarajući znakovite narativne inscenacije: nesvjesno/podsvjesno je rijetko kada u sedmoj umjetnosti bilo tako upečatljivo reprezentovano, obrazloženo i ikonografski adekvatno inskribovano kao u Il conformista.
Don’t Look Now (Ne gledaj sada, 1973) - Nicolas Roeg
Nakon Hitchcockovih Rebecca (1940) i The Birds iz 1963. (istina, samo na nivou MacGuffina), Don’t Look Now je treće remek-djelo nastalo po prozi Daphne du Maurier.
U ovom filmu fabula suštinski počiva na upornom nizu promašaja Johna (Donald Sutherland) da spasonosno pročita znake oko njega, da vizije koje percipira smjesti u odgovarajući kontekst, zbog čega film i prerasta u jedno od najbitnijih žanrovskih ostvarenja u sedamdesetim: horor je hermeneutika koja dramatizuje proces u kome se upad Realnog, iz ovog ili onog razloga, ne može simbolički otkloniti.
Posebnom organizacijom mise-en-scènea u kojem je ‘jasnoća’ vizuelne predstave praćena interpretativnim manjkom (i to baš u Veneciji, toposu gdje je smrt, kako snagom literarnih referenci, tako i arhitekturom koja neminovno tone u dekadenciju i propast, unaprijed fenomenološki utisnuta), Roeg tu sudbinsku konstelaciju maestralno tretira u alegorijskom ključu: ‘pismo’ poslato onkraj groba traži svog adresata.
Naravno, trenutak kada primalac konačno prepoznaje da je poruka sve vrijeme bila upućena kao upozorenje samo njemu, jeste moment smrti: tek predsmrtna ‘sublimacija’ prethodnih epizoda ultimativno obezbjeđuje ‘koherentnu’ naraciju gdje su svi segmenti napokon poređani kao nezaustavljivi slijed događaja.
Barry Lyndon (1975) - Stanley Kubrick
Iako je W. M. Thackeray prevashodno poznat po Vašaru taštine, njegov najbolji roman je, ipak, beskrajno ironični Barry Lyndon, fikcionalna autobiografija o ‘avanturama’ i ‘podvizima’ naslovnog junaka, Irca koji pokušava na sve načine da uspije u osamnaestovjekovnoj Evropi.
Thackerayova izvanredna retorička postavka uspijeva da njegovog protagonistu predstavi na izuzetno upečatljiv način, izvan moralističkih i pripovjednih stereotipa, tako da se dobija posebno bogati i složeni portret čovjeka u kome se ogledaju karakteristike korumpirane civilizacije koja ulazi u modernu fazu.
Ako je u A Clockwork Orange (1968) Kubrick uspostavio precizni balans između onog kako i onog što, u remek-djelu Barry Lyndon (snimanje je trajalo punih 300 dana) on se samosvrhovito okreće značaju i značenju same vizuelne ekspresije, minucioznog osvjetljenja, ukratko, orkestraciji mise-en-scènea.
Iako Kubrickovo zapanjujuće potcijenjeno ostvarenje priča određenu priču i ima istorijsku pozadinu, kao i naratora, Barry Lyndon spada među čiste filmove, ona ostvarenja koje je zaludno prepričavati, koji svoj neponovljivi smisao pronalaze u režiserovom načinu iskazivanja, u preciznom odabiru ritma i piktoralnog ambijenta, u prepuštanju da semantika izrasta iz često dugih, a uvijek meditativnih kadrova.
Radikalnost Kubrickove inscenacije ogledala se u premedidativnom karakteru kadriranja, u ‘disciplinovanju’ materijala, u označiteljskoj punoći slike, čak i onda kada je scenografija bila ‘prazna’, svedena na osnovne elemente koju je zahtijevalo oblikovanje fikcije. Režiserov kadar je bio ‘perfektan’ i otud sterilan, hladan, možda i ponajviše upravo u onim momentima u Barry Lyndon dok se analitički opservira i kontemplira domet melodrame.
Empire of the Sun (Carstvo sunca, 1987) - Steven Spielberg
Ako je Spielberg dijete uzeo za primarni orijentir svog stvaralaštva, onda je paradoksalno Empire of the Sun - mada se lako primjećuju znaci režiserovog ‘ublažavanja’, kako istoimenog Ballardovog maestralnog romana, tako i samih konsekvenci iz postojeće naracije - ključni film u njegovom opusu kao tačka (pod)svjesne autodekonstrukcije, kao konačni realistički prodor u zacrtani imaginarni poredak.
Nimalo slučajno, Empire of the Sun je i najstilizovanije autorovo djelo, direktno proporcionalno traumi koju je valjalo neutralisati: potresna ljepota, melanholični spektakl koji napokon dječji narativ usmjerava ka devastirajućoj melodrami, katarzični, ispovjedni trenutak kada (komercijalni) umjetnik priznaje - uprkos sebi, svojim preferencama, neutihnutoj želji za rekuperacijom - da nevinost više nije moguća.
Jim (Christian Bale) je na površini tipični režiserov dječji protagonista, njegova sposobnost za preživljavanjem u ratnom i logorskom haosu je potvrda unutrašnje vitalnosti, ogromne infantilne energije, ali svejedno struktura bića na kraju mora da popusti: dječakov ‘katatonični’ pogled u zagrljaju sa majkom prevodi, zapravo, spilbergovski hepi end u prizor nenadoknadivog egzistencijalnog gubitka.
The House of Mirth (Kuća veselja, 2000) - Terence Davies
Kako je jedan autor poput Daviesa, posvećen skoro isključivo vlastitim reminiscencijama, mogao tako upečatljivo i poentirajuće da ekranizuje briljantni roman Kuća veselja Edith Wharton koji nevolje junakinje očigledno stavlja u prostor socijalne i kapitalističke (o)presije?
Odgovor leži u činjenici da je režiserova autobiografska melodrama već sadržavala krucijalne sastojke temeljnog žanra, pa je prelazak iz personalnog na društveni nivo problema bio ne samo bezbolan, nego i gradirajući, budući da je emocionalna osnova tražila širu generičku elaboraciju: The House of Mirth je briljantna studija manira i socijalnih konvencija koji su vladali u njujorškoj novoj aristokratiji na početku dvadesetog vijeka, u jednom društvu koje je razvilo bogate jezičke i biheviorističke procedure za izražavanje vlastitih stavova.
Pitanje jezika je oduvijek presudno za melodramu, za njeno uspješno funkcionisanje jer sve zavisi od toga da li su adekvatno raspoređeni znakovi, gesture i simboli koji trebaju da učine supstancijalnim emocionalnu i semantičku dubinu tragičkog zapleta.
Daviesov mise-en-scène u The House of Mirth trijumf je suptilnosti i delikatnosti, i time dokaz da je termin srceparajući, kod velikih filmova, principijelno efekt dizajna, dekora i elaboracije, autorske gracioznosti koja je izraz kako elegancije, tako i milosti.
Bonus video:
