À Bout de souffle (Do posljednjeg daha, 1959) - Jean-Luc Godard
Iako je na fabularnom nivou (priču je napisao Truffaut) režiserov debi bio prilično konvencionalan u miksu gangsterskog i ljubavnog zapleta, kada je filmska forma u pitanju À Bout de souffle je označio, u ime francuskog nouvelle vaguea, ulazak kinematografije u novu fazu vlastitog razvoja.
S jedne strane, Godard je inkorporirao veliki broj referenci na ostvarenja Starog Hollywooda, posebno na Hawksa, a s druge pripovjedanje je realizovano uz pomoć razlikujuće sintaktičke organizacije, i na nivou montaže (jump cut), i u tretmanu kamere koja je izlaskom na ulicu, u handheld maniru (tu ne treba prenebregnuti ni doprinos direktora fotografije, Raoula Coutarda), dala filmskoj slici svježu realističnost i upečatljivost.
Postmoderno doba ostvareno u prvijencu koje se maestralno poigrava sa konceptom umjetničkog porijekla i ingenioznosti: važnost À Bout de souffle ogleda se u činjenici da je njime Godard precizno utvrdio da su filmska povijest i tradicija toliko narasli da su postali obavezujući za film-mejkera - režiser više sebi ne može da dopustiti da kreira imaginarni svijet a da nije svjestan onoga što mu prethodi.
Štoviše, bilost, da upotrebimo Heideggerov termin, postaje krucijalni faktor svake savremene kinematografije, njegova poetička baza: autorska supstancijalnost moguća je ne insistiranjem na ‘originalnosti’, već omažima, eksploatacijom i manipulacijom tradiranog materijala, ukorjenjivanjem u širu tekstualnu mrežu, a sve to baš da bi se stiglo do tražene autentičnosti i prepoznatljivosti.
La maschera del demonio (Maska demona, 1960) - Mario Bava
Dok je engleska produkcijska kuća Hammer krajem pedesetih osavremenila klasična čudovišta iz Universal kataloga, dotle će Italijani stvoriti svoj horor idiom koji će biti obilježen nacionalnom violentnom baštinom (od opere do giallo fikcije). Bava će već na početku, sa prekretničkim prvijencem La maschera del demonio, varirati najbolje momente evropske horor baštine, posebno filozofsku inklinaciju Murnaua i Dreyera, i instruktivno otvoriti generičku strukturu za bitna istraživanja, parafraziranja ili nadopunjavanja.
Istovremeno, poetska perspektiva i režiserska sigurnost zabilježene u filmu odmah su moćno promovisale jednog vanrednog stilistu: Bavin trijumfalni gotski pristup u labavoj preradi Gogoljeve priče Vij, upečatljivo je indikovao stravične reperkusije u priči o vještici Asi koja se vraća iz mrtvih da bi se osvetila djevici Katji (obje uloge, indikativno, igra Barbara Steele).
U La maschera del demonio, kao i u najvećem dijelu autorove kasnije karijere, strava se produkuje eminentno uz pomoć mise-en-scènea: tako se Bava pridružuje onom najužem krugu auteura koji su uspjeli da filmski horor emancipuju od literarnih korijena, čime će on zadobiti svoju esencijalnu autonomiju.
Duel (1971) - Steven Spielberg
Iako je prvobitno Duel (baziran na noveli Richarda Methesona) napravljen kao TV film, producentima nije mnogo trebalo da shvate da je angažovani mladi režiser uradio odličan posao, i ubrzo se u svijetu Spilebergovo ostvarenje počelo zasluženo prikazivati u bioskopima.
U fabuli u kojoj nepoznati vozač (?) kamiona progoni Dennisa Weavera najavljene su, a u mnogim elementima već su i sasvim formirane najefikasnije osobine autorovog stila. Takođe, Duel je precizno ukazao gdje leže korijeni Spielbergovog svjetonazora: samo onda kada je njegov predložak bio ‘čisti’ pulp režiser je mogao, dosljedno vjerujući vlastitom materijalu, da uhvati i nešto od metafizičke intonacije u svom mise-en-scèneu.
Trzecia część nocy (Treći dio noći, 1971) - Andrzej Żuławski
Iako je nastao unutar rama ratnog filma, Zuławskijev dugometražni prvijenac je neobično hrabra prezentacija autorskih namjerâ, strogo idiosinkratičnih i beskompromisno individualističkih.
Režiser je odmah sebi postavio najteže ciljeve: Trzecia czesć nocy počinje i okončava u apokaliptičnoj intonaciji, pri čemu sama cikličnost filma dobija na dodatnoj fatalističkoj usmjerenosti. Zuławskog okupiraju teme koje imaju takvu egzistencijalnu težinu, takvu količinu traume, da filmska slika i naracija moraju biti ‘deformisani’ pod pritiskom posvemašnje nelagode i straha.
Otud, režiser je stalno u potrazi za metaforama koje bi mogle da sažmu tu ‘pomjerenu’ perspektivu, ne da bi njihovo dešifrovanje pomoglo da se lakše uđe u autorsku poruku, već upravo suprotno, tropi su operacionalizovani eda bi ikonografski sloj zadržao dvosmislenu oneobičenost: u Trzecia czesć nocy simbolička infrastruktura počiva na dalekosežnoj ‘alegoriji’ gdje glavni lik Michal (Leszek Teleszyński) služi kao tijelo iz kojeg vaši sišu krv za pravljenje vakcinâ.
Kako, pored toga, Zuławski alternira između ‘imaginarne’ sadašnjosti i halucinantne memorije u fluidnom prostoru gdje se identiteti neprestano mijenjaju, film prerasta u psihotični artefakt, ‘materijalizaciju’ junakove nemoći da izađe na kraj sa gubitkom, zbog čega i sam užas rata kao da blijedi u odnosu na unutrašnji horor: Trzecia czesć nocy je pogled u i iz psihološke devastacije.
Dark Star (Tamna zvijezda, 1974) - John Carpenter
Najšarmantniji dugometražni debi u istoriji kinematografije!
Vanzemaljac kao lopta sa plaže, bomba kao kartezijanski subjekt, astronaut kao surfer: dobrodošli na novu granicu, vi upravo ulazite na neistraženo područje. Započet kao ekstremno niskobudžetni studentski projekt filmskih entuzijasta, Dark Star je prerastao u jedno od najduhovitijih i najinteligentnijih naučno-fantastičnih ostvarenja u istoriji žanra.
Komički element je bio dvostruk: s jedne strane, Carpenter je upotrebljao sve vrste produkcionih ograničenja kao sredstvo da se povrati razoružavajuća naivnost žanru, naivnost koja je, sa Mélièsom kao ocem osnivačem, zapravo svojevrsna nulta tačka SF imaginarijuma, s druge, režiser je razvio poentirajuće parodijske sentimente kao izuzetno neophodni odgovor na tada recentne žanrovske tendencije gdje su lažna grandioznost i pretencioznost bile samo maske da se prikrije urgentni manjak autentičnih inovacija i emocija.
Dark Star je bio infantilni protivotrov: SF ‘metafizička’ vizija je pretvorena u ironijsku, i iznenada je žanr ponovo bio filozofski nastrojen. To je stoga što, sa sjajno realizovanim Carpenterovim ‘sniženjem tona’, možete da osjetite egzistencijalnu anksioznost posade koja je poslata na misiju uništavanja svih nestabilnih planeta što se zadese na njihovom putu.
Zadatak je besmislen, pa tako i oni sami postaju nestabilni. Humor je prisutan da bi sakrio očaj, usamljenost, nezadovoljstvo. Ideja o Apsolutnom je transformisana u apsurdni (čak i apokaliptični) uvid o pogrešnom funkcionisanju i slomu sistema: konstantno tehničko propadanje svemirskog broda reflektuje progresivno otuđenje između članova posade koji - bez pomoći njihovog neefikasnog, mrtvog kapetana (očinska metafora je suspendovana) - ne mogu više da se nose sa naraslim problemima. Pa će, umjesto njih, odluku donijeti kontemplativno nastrojena bomba.
Čemu sve to vodi? Ka novom, mada majušnom - Velikom prasku. Stvari su ionako bile eksplozivne. Neka bude svjetlo, zaista.
Bonus video:
