Tonari no Yae-chan (Naša komšinica, gospođica Yae, 1934) - Shimazu Yasujiro
Shimazuov melodramski realizam je bio dvostruk: s jedne strane, on je morao da što upečatljivije ‘reprezentuje’ srednji stalež koji je htio na velikom platnu da prepozna sebe, svoje želje i (najprije, ekonomske) strahove, što je onda, s druge, značilo da se režiser okrenuo Zapadnom realističkom narativnom modelu koji je podrazumijevao održavanje temporalno-spacijalnog kontinuiteta i funkcionalnu montažu, eda bi se maksimalno ojačala identifikacija i emocionalna komunikacija sa protagonistima.
Shimazu je svoju ključnu estetsku postavku najbolje realizovao u Tonari no Yae-chan, prekrasno taktičnom portretu japanskog predgrađa. Film govori o dvije porodice, kako pomažu jedna drugoj, o prijateljstvu između muških roditelja i solidarnosti između ženskih, kao i jednoj ekspliciranoj i jednoj neiskazanoj ljubavi koja se rađa između njihove djece.
Shimazu neprestano miješa tradicionalno i moderno, patos i analizu, zaokruženost kratkih i efektnih epizoda i svijest o postavljanju scene u širi okvir: iako film ponešto idealizuje dobrosusjedski etos, on istodobno ocrtava i ne baš ugodnu ekonomsku pozadinu tadašnjeg Japana. I opet imamo karakterističnu režiserovu melodramsku interpelaciju, poziv na participaciju svojoj publici: mimeza se ne poriče, već upravo učvršćuje pažljivo odabranim količinama sentimentalnosti i realističke brige (pa i anksioznosti).
Tsuma yo bara no yoni (Ženo, budi poput ruže, 1935) - Naruse Mikio
Pošto je bio jedan od prvih japanskih filmova koji se mogao vidjeti na Zapadu, recepcija Tsuma yo bara no yoni prevashodno je išla ka evidentiranju razlika i ‘disbalansa’ u odnosu na holivudski kanon, možda najvidljivijih u načinu kako Naruse segmentira i alternira krucijalni dijalog između kćerke (Chiba Sachiko) i oca (Maruyama Sadao), a koji narušava ustanovljenu klasičnu shot/counter-shot proceduru.
Sagledan, pak, kao sastavni dio Naruseove razvojne melodramske trajektorije, kao važan dio pregnantnog mozaika, film umnogome nagovještava ili već sasvim precizno elaborira teme i motive koji će opsjedati režisera tokom cijele njegove karijere. Tsuma yo bara no yoni je izuzetno zanimljiv kao tekst u kojem se upisuje ženski subjektivitet, budući da je film enunciran iz ženske perspektive a govori o potrazi za odsutnim ocem i nemogućnosti da se on opet vrati u originalno porodično okrilje (jer već posjeduje drugu familiju).
Tako ovaj film impresivno otvara i definiše Naruseovo istraživanje porodice, relacija između djece i roditelja, gdje je vrlo često paternalni autoritet bukvalno ili metaforično izbrisan, sa jednom od moćnih kulminacija u Inazuma (Sijevanje, 1952), samo što je tu disolucija familije neizbježna bez obzira na pomirenje majke i kćerke, dok završetak Tsuma yo bara no yoni inscenira nezalječivu, bolnu rupturu koja ostaje između ženskih protagonista.
Kanzashi (Ukrasna ukosnica, 1941) - Shimizu Hiroshi
Za Ozua je porodica fundamentalni (ili čak jedini) mikrokosmos u kome se reflektuje društvena stvarnost, za Shimizua, pak, to su prije slučajno konstituisane male zajednice, poput grupe putnika u Arigato-san (Gospodin Hvala, 1936), djece koja žive u školama i popravnim institucijama u Kodomo no shiki (Četiri godišnja doba djece, 1939) ili gostiju u toplicama u Kanzashi.
Zajednica koja se tako (neorganski) formira onda može da posluži kao adekvatna metafora za društvo u cjelini, što režiseru omogućava da izokola prida nešto od političke i kritičke intonacije svojim filmovima u autentičnom melodramskom registru. Ali, to je samo ‘usputni’ efekt: ono što autora fascinira jeste način kako se stvaraju ili pucaju veze u određenoj grupi, kako se međusobno komunicira, kako se poklapaju ili razilaze različiti interesi i emocije. Shimizuove zajednice nisu unaprijed kreirane, one se u filmskom toku izgrađuju: zato gledalac i može u punom melodramskom intenzitetu da ih shvati i prihvati.
Otud i nema melanholičnijeg prizora u režiserovim filmovima od slike usamljene - skoro bismo rekli: nepokretne - Emi (Tanaka Kinuyo) na kraju Kanzashi, kada su se svi ostali gosti vratili svojim kućama. Ta slika zastoja, stanke, ćorsokaka, rezonira vrlo personalno (Tanaka je već tada bila Shimizuova eks-supruga), kao što i diskretno sugeriše krhkost japanskog društva u licu ratnog sloma koji će uslijediti.
Entotsu no mieru basho (Gdje se vide dimnjaci, 1953) - Gosho Heinosuke
Poslijeratna depresija i potreba za kreiranjem nove perspektive (za japansko društvo, ali i japanski film) motivisala je Gosha u njegovoj potrazi u četrdesetim i pedesetim za reafirmisanjem upravo onih vrednota koje su se ili izgubile ili su zaboravljene u nedavnoj destrukciji i očaju, što je iznova socijalno i sineastičko polje učinilo podudarnim.
Razdoblje američke okupacije je bilo vrijeme i konfuzije, tuge i nesnalaženja, ali i demokratskog učenja i nade: nije prošlo mnogo a Gosho je u ovom prepoznao savršenu scenografiju za njegovo privilegovano izvlačenje gorko-slatkih zaključaka, čime je melodrama postala krucijalni žanr za (re)deskripciju tog pomiješanog japanskog iskustva.
U Entotsu no mieru basho priča o dva para, jednom koji je već konstituisan i drugom koji tek treba da se formira, funkcioniše kao neka vrsta nenametljivog sociološkog presjeka, uzetog uzorka koji, međutim, ne treba tipski da prikaže ‘prosječnu’ japansku familiju, već je melodramski komad realnosti koji ovaploćuje postojeću konstelaciju, ujedno je sentimentalizuje i propituje kroz analitički fokus.
Držeća metafora filma - ona o dimnjacima čiji broj, zavisno od položaja odakle se posmatraju, neprestano varira - otud nije puka potvrda o relativizmu egzistencije i toga kako se ona ‘doživljava’, nego o ipak kakvom-takvom utemeljenju, postojanju određenih repera, orijentira, uporišnih tačaka koji organizuju životni prostor.
Nijushi no hitomi (Dvadeset četvoro očiju, 1954) - Kinoshita Keisuke
Ako postoji film uz koji Japanci vole da se raznježe i isplaču, onda je to Nijushi no hitomi, Kinoshitino djelo koje maestralno potvrđuje autorovu sposobnost da potencijalno trivijalnom materijalu - koji bi se kod nekog drugog mogao isuviše lako pretvoriti u puko eksploatisanje melodramskih stereotipa - prida neophodnu dozu elegancije i dostojanstvene ‘osjećajnosti’, čime se iznenadno otvara čitava jedna istorijska i antropološka perspektiva gdje režiser može da osnaži i precizno locira vlastiti narativ.
Ako zbilja hoćemo da percipiramo uticaj i udar istorije - naročito kada se ona ispisuje pred i u toku samog tragičnog Događaja - možda se prave posljedice i mogu osjetiti tek na tekstualnoj (to jest, socijalnoj) margini, a ne u samom epicentru: Kinoshita prati dvanaestoro učenika - koje predvodi njihova učiteljica (izvanredna Takamine Hideko) - na jednom izolovanom japanskom ostrvu. Stoga je Nijushi no hitomi istovremeno i film o odrastanju, o postepenom ulasku djece u život, što uvijek podrazumijeva manji ili veći stepen razočaranja, gubljenja iluzija, kao i specifična japanska hronika o godinama 1928-46, periodu kada se nevinost nepovratno izgubila.
Koncentrišući se na pojedinačne sudbine djece - koje se kontemplativno ujedinjuju kroz medijatorsko prisustvo učiteljice - Kinoshita uspijeva da svu širinu gorkog iskustva artikuliše u konačnici na katarzičan način: u semantičkoj i uopšte estetskoj logici, japanska tragedija se mora transformisati u japansku melodramu (a to je možda i najbolja definicija za Nijushi no hitomi), kako bi se rekuperirao egzistencijalni ambijent.
Bonus video:
