Westward the Women (Žene idu na Zapad, 1951) - William Wellman
Pedesete godine prošlog vijeka su bile najplodosnija decenija za vestern, jer je žanr bio obilježen istovremenim silama klasične integracije i modernističke inovativnosti.
Da je žanr bio spreman da se mijenja već je na početku dekade potvrdio Wellman: autor koji je privilegovao mušku poetiku, sa Westward the Women je iznenađujuće ‘skrenuo’ skoro pa na feministički teren i to u vestern kontekstu. S obzirom na režiserov ponešto sadistički odnos prema glumicama, tretman ženskog ansambla u Westward the Women jeste ‘grub’, ali samo u obimu koji naglašava njihov ultimativni trijumf u generičkom okviru koji ih je ili zanemarivao ili im dodjeljivao stereotipne uloge.
Zapravo, najapartniji Wellmanov film se može uzeti kao konzistentna rodna redeskripcija žanrovskog putovanja na Zapad konstitutivnog za čitavu jednu mitologiju, pri čemu junakinje ne samo što su u stanju da podnesu nevolje hodočasničkog premošćavanja divljine, nego i preuzimaju na sebe prerogative odabiranja bračnih partnera.
Rancho Notorious (Ranč prokletih, 1952) - Fritz Lang
Langova prva dva vesterna, The Return of Frank James (Povratak Franka Jamesa, 1940) i Western Union (1941) - osim što zanimljivo odbijaju da se okončaju konstituisanjem para - tek su zanatski korektno odrađivanje posla, ali Rancho Notorious ulazi u red najznačajnijih žanrovskih ostvarenja ne samo u pedesetim.
Za Langa je balada o ‘ubistvu, mržnji i osveti’ brehtijanski refren koji ne najavljuje samo ‘sadržaj’ filma, već i sažima režiserove preokupacije tokom cijele njegove karijere. U takvoj perspektivi, Lang uvijek postiže dvostruki efekt: on - ostajući u istom registru - može i da (de)konstruiše vestern elemente koje intrigantno slaže u semantički pregnantni mozaik i da metatekstualno oslikava i produbljuje vlastita opsesivna narativna čvorišta.
Shane (1953) - George Stevens
Stevensov strejt pristup je Shane ili redukovao ili esencijalizovao - tu se nalazi čvor procjene ovog filma! - na mit. Od ikonografije preko karakterizacije likova koji su lišeni psihološke dubine - bez obzira na indikacije o zaljubljenosti Shanea (Alan Ladd) u Marian (Jean Arthur), ili nagovještaje junakove tamne prošlosti, što bi sve trebalo da učini složenijim njegov biheviorizam - do simbolike, Shane izjednačava vestern narativ i filozofiju koja iz njega izrasta sa mitotvorenjem, sa imaginacijskom predstavom o strancu koji dolazi niotkuda, razriješi nasiljem postojeći zaplet i onda ode ponovo u nepoznatom pravcu.
No, mitska bezvremenost i simbolička upečatljivost kroz simplifikaciju nužno su povezani sa infantilnom komponentom, čega je Stevens itekako svjestan, i zato je Shane obogaćen za figuru dječaka Joeya (Brandon DeWilde) koji služi kao ključni - pripovjedački, ali i kada je u pitanju odnos prema gledalištu - medijator, moralni i vizuelni pogled usmjeren na glavnog junaka, pogled obožavanja i oponašanja, jer je Shane prije nego lik od krvi i mesa idealizovana projekcija, paradigma.
Režiserov postupak u filmu bi se mogao nazvati procesom kristalizacije mitske osnove žanra, i stoga je Shane u jednom smislu posljednji klasični vestern, posljednje ostvarenje u kojem je označitelj žanra istovjetan sa označenim smisla.
A omjer razlike između klasičnog i novog perioda generičke istorije možda je najuputnije naznačiti podsjećanjem koliku će - na nivou mise-en-scènea, podsvjesnih refleksija, vizuelne i semantičke konstrukcije filma - supstancijalnu težinu imati neostvarena ljubav i mračna prošlost jednog drugog junaka, Ethana Edwardsa (John Wayne) iz The Searchers, koji takođe dolazi ko zna otkuda da bi, na kraju, opet bio osuđen na lutanje.
Vera Cruz (1954) - Robert Aldrich
Sa Vera Cruz Aldrich je pronašao svoju omiljenu postavku uz pomoć koje je uspio da, u najvećoj mjeri, definiše obrise vlastitog svjetonazora već na početku svog film-mejkerskog angažmana: ono što je izgledalo kao ne mnogo više od puke zabave, još jedne prilike da se iskoristi popularnost stare (Gary Cooper) i mlade (Burt Lancaster) zvijezde, pretvoreno je u ciničnu elaboraciju ne samo moralnih profila junaka, već i američkog intervencionizma.
Drugim riječima, Aldricheva subverzija u Vera Cruz, a i u dobrom dijelu njegove kasnije karijere, sastoji se u sljedećem: ono što publika gotovo po inerciji shvata kao avanturu u najboljoj tradiciji holivudskog entertejmenta, u svom konotativnom bogatstvu je dekonstrukcija klasičnog vestern junaka kroz prikazivanje etičke dezingracije i preokretanja civilizacijskih stereotipa (ovo je jedan od rijetkih filmova u kojima su Meksikanci kulturno sofisticiraniji od Amerikanaca).
U Vera Cruz, naime, u želji da se dokopaju zlata, svi rade protiv svih, svako nastoji da podvali onom drugom: Aldrich opisuje svijet u kome Hawksovi profesionalci nemaju drugih obzira sem najprimitivnije materijalnih (zanimljivo, nasuprot tome je Juárezov general - slično kao i njegovi revolucionari - predstavljen kao osoba od integriteta), što važi, makar i djelimično, i za nominalnog heroja, južnjačkog džentlemena, Coopera.
Završni udar ironije sadrži se u Aldrichevom tretmanu negativaca kao većinom simpatičnih likova koje gledalac treba vrlo blagonaklono da ocjenjuje: režiserova poenta u komediji koja se sve vrijeme provlači upravo naglašava nihilističke implikacije.
The Searchers (Tragači, 1956) - John Ford
Dok je na špici pjesma o čovjeku koji napušta svoj dom i luta, na ciglama karakterističnim za devetnaestovjekovnu gradnju na Divljem Zapadu stoji ime režisera koji je već tada bio sinonim za vestern - John Ford. Slijedi kratko obavještenje gdje se i u koje vrijeme ova priča po imenu Tragači događa, pa se ekran zamračuje. Zatim se vrata otvaraju i mi dobijamo priliku da uđemo u jedan poseban svijet, svijet čije konture prepoznajemo ali koji i dalje ostaje čudesan i enigmatičan.
U znamenitom početku The Searchers kao da su sadržani svi najvažniji motivi, sva ikonografija vesterna. Žena koja otjelotvoruje dom i junak koji pristiže iz daljine čiju misteriju očekujemo da će film objasniti, veličanstveni pejzaž Monument Valleya kao mitski, ali i realistički prostor u kojem će se radnja odvijati i najvažnija žanrovska dihotomija: ona između kuće i prirode, odnosno bašte i divljine. The Searchers uveliko konkretizuje, metafizički postulira i nadmašuje generičke granice: on žanrovskim tropima daje impresivnu egzistencijalnu intonaciju.
U filmu su nalaze pitanja u rasponu od seksualno-ideološke do etičke problematike, ali ono na čemu The Searchers crpi neponovljivu moć i katarzični efekt nalazi se u činjenici da se ovdje prevashodno radi o traganju za vlastitom dušom, i onome što stoji na kraju tog puta u ‘obećanu zemlju’ ili Novi Jerusalim, bilo da on završava u znakovitom spoljnjem gestu ili unutrašnjem (pr)osvjetljenju.
Već prvi kadar autopoetički vizuelno materijalizuje i povlači liniju razgraničenja koju Ethan neće moći nikada da pređe, što posljednjem, korespodentnom kadru u filmu daje nezaboravnu snagu žanrovske determinacije koja opisuje simultanu veličinu i tragediju glavnog junaka koji je u svojoj potrazi osuđen na pronalaženje i (time i na) lutanje.
Film o ‘psihotičnom’ junaku i njegovoj neobičnoj osveti koja ne mora biti generički motivisana, zapravo je pravovjerna žanrovska alegorija o identitetu, funkciji nasilja i, iznad svega, oprostu i iskupljenju.
Bonus video:
