Le Corbeau (Gavran, 1943) - Henri-Georges Clouzot
Projekt koji je Clouzota uvalio u ogromne nevolje: pošto je producentska kuća za koju je radio imala pronacističke veze (netačno se pričalo i da je Le Corbeau prikazivan u Njemačkoj), a film je davao nimalo prijatnu sliku o Francuskoj, nakon rata je režiser bio optužen za kolaboraciju, pa mu je čak prvobitno bio i doživotno zabranjen rad, što će ipak kasnije biti preinačeno ‘samo’ u dvogodišnju suspenziju.
No, ovakvo čitanje - koje je insistiralo na autorovom pogrešnom tajmingu, jer se eto u trenutku možda i najbolnijeg francuskog sloma on usudio da ocrta patološku osnovu tog društva - bilo je dakako pogrešno: Clouzota zapravo nikada i nije interesovala politika, i to ne samo zato što ona zbilja nije bila neka vrsta bekgraunda koja je trebala da kontekstualizuje njegove uvide, već prije svega zbog toga što se režiser fokusirao na onaj domen koji izmiče političkim asocijacijama, upravo da bi poente bile još neugodnije, još mračnije.
Dakle, Le Corbeau kao priča o anonimnim, kompromitujućim pismima koja iz korjena počinju da potresaju francuski provincijski gradić nema namjeru da se zadovolji nekakvim političkim paralelama, jer Clouzot bez dileme primarno teži antropološkoj vizuri. U režiserovom okviru, politička intonacija bi čak bila olakšavajuća okolnost. Mreža laži, prevara, podmetanja, prikrivenih motiva toliko je snažna, pisma tako razorno nose svoje poruke, da su u kovitlac uvučeni svi stanovnici: iako su namjere pošiljaoca nesporno zle, i adresati vrlo brzo pokazuju svoje nimalo pošteno lice.
U Le Corbeau niko neće biti pošteđen, jer niko i nije nevin: režiserovi zaključci su mnogo radikalniji, mnogo ubojitiji, mnogo apstraktniji i konkretniji nego što su to mogli da pretpostave cenzori koji su, gotovo da ih u tome možemo shvatiti, posvemašnje crnilo filma - kako bi makar donekle poništili depresivni utisak - morali da povežu sa političkom situacijom u kojoj se našla Francuska.
Ni slutili nisu da je Clouzotova ‘prljava tajna’ bila u stvari dublja i opasnija: on je zapravo mizantrop, taj možda i najsubverzivniji od svih stranih ‘elemenata’ u našem humanističkom (narcističkom) diskursu.
Shadow of a Doubt (Sjenka sumnje, 1943) - Alfred Hitchcock
Mada i u Spellbound (Začaran, 1945) i Rope (Uže, 1948) nailazimo na određene žanrovske elemente, Shadow of a Doubt je Hitchcockov najkonsekventniji noir.
Staru ideju o etičkom dualizmu unutar samog čovjeka, o istovremenom postojanju i djelovanju dobra i zla u humanom stanju, režiser tretira kao povod za simetričko oblikovanje filma u formi asocirajućih parova i dubleta. Svaka persona ima sjenku u samoj sebi, i Hitchcock motiv zlog dvojnika pretvara, između ostalog, i u refleksiju o praroditeljskom grijehu.
Zato je Shadow of a Doubt i autorov najmizantropskiji film, što je perfektno oličeno u besmrtnoj replici - koju je napisao baš Hitchcock - ujka Charlieja (Joseph Cotten): ‘Da li znaš da je svijet smrdljivi svinjac? Da li znaš da kada bi srušila prednje strane kuća, da bi našle svinje? Svijet je pakao. Kakve veze ima što se dešava u njemu?’
Viridiana (1961) - Luis Buñuel
Iako mu se često pripisivalo da je mizoginik, ovdje je Buñuel upravo uzeo figuru krhke, nevine plavuše Viridijane (Silvia Pinal), čije ime već objavljuje djevičanstvo i svetački svjetonazor, eda bi na najpotpuniji način elaborirao onu semantičku notu koja je, u režiserovim najboljim trenucima, dominanta: Viridiana je najsnažnija i najpreciznija autorova mizantropska studija.
Takođe, režiserovi ambivalentni (‘Hvala Bogu, još sam uvijek ateista’), pa i otvoreni anti-hrišćanski stavovi koji su - prevashodno zbog famozne groteskne inscenacije Posljednje večere u vidu freeze-framea koji donosi orgijastičke prosjake i gubavce za trpezom sa jasnom asocijacijom na čuvenu Leonardovu sliku i uz ciničnu upotrebu Händelovog Mesije - smatrani za presudni segment filma, nisu poenta, već samo prvi korak u autorovoj epistemologiji i melodramskoj konstrukciji: na dubljem nivou, upravo zato što se (djelimično) identifikuje sa Viridijaninim vrlinama, stradanjem (od strane svih klasa!) i konačnim porazom, Buñuel i može da izvuče duboke pesimističke zaključke.
Ukratko, Viridiana je perverzno romantična gotska melodrama sa nekrofilskom atmosferom prije provale mizantropskog cinizma u drugoj polovini filma.
Accident (Nesreća, 1967) - Joseph Losey
Ako je u filmu Eva (1962) naglašavanje mazohističke demencije glavnog muškog lika glede žene koja erotsku i emocionalnu relaciju samosvjesno svodi na robno-novčanu razmjenu, prije išlo ka mizoginijskim zaključcima, onda je u Loseyevom najkompletnijem filmu, Accident, preciznije ostvaren režiserov ultimativni cilj u deskripciji ljudskih odnosa: poentirajuća mizantropija.
Accident je temeljna opservacija u principu zatvorenog visokog oksfordskog društva: uglađeni maniri komunikacije, respektabilni kodovi ophodnje, sve će to u toku filma biti sistematski potkopano kada se ispod površine počnu obznanjivati seksualne tenzije, lične i profesionalne zajedljivosti, netrpeljivost u konkurenciji, spremnost na beskrupuloznu manipulaciju.
’Element’ koji uznemiruje i remeti etabliranu socijalnu stratifikaciju (tj. gotovo feudalnu podjelu teritorija) jeste, dakako, žena, nova studentica (Jacqueline Sassard), i Losey detaljno prati kakve sve to promjene unosi na etičkoj, ali i narativnoj ravni, jer sam film biva organizovan uz pomoć akcidensa koji zapravo upućuju na dublju determinisanost.
U tom smislu, uvodni i završni kadar porodične kuće praćen zvukom saobraćajne nesreće zaokružuju neminovnu putanju krivice, od šire zajednice u samo srce familije i pojedinca.
Reazione a catena (Lančana reakcija, 1971) - Mario Bava
Kako se bližio kraj njegove karijere, u Bavinom rukopisu je došlo do intrigantne promjene akcenata: sa napuštanjem delirično gracioznog pokreta kamere u korist fanatičnog zuma, kao da je stil bio zamijenjen svjetonazorom.
Horor je iz generičkog okvira koji je svojom tanatološkom simbolikom ipak garantovao ljepotu (makar u halucinantnoj katatoniji, oniričkom transu, eleganciji koja se mogla naći i u krvavoj destrukciji), postao ekspozicija ružnoće, prevashodno ljudske unutrašnje ružnoće, antropološkog dezavuisanja. ‘Pjesničko’ snatrenje transformisalo se u užurbano fiksiranje, fokusiranje režiserove mizantropske deskripcije: metafizička konstelacija je postala depresivno socijalna.
Reazione a catena dovodi Bavinu prepoznatljivu temu o pohlepi do visceralnog vrhunca, do ‘fabularne’ frenezije. ‘Lančana reakcija’ znači da su svi protagonisti filma - i oni koji su direktno involvirani u mahinacije oko prodaje zemlje, i oni koji o tome ne znaju ništa - uključeni u ubilački tok događaja, da spirala nasillja nikoga ne ostavlja po strani: narativ nije ništa drugo do ulančavanje jednog zločina za drugim.
Bavin pogled na svijet kristališe se u ovom sumanutom uzrok-posljedica mehanizmu, progresivnoj degradaciji svačijih reakcijâ: završetak Reazione a catena u kojem djeca nehotimice ubijaju svoje roditelje koji samo što su uspjeli, uz pomoć zločina, da postanu nasljednici posjeda, strukturno bi trebao da se uzme kao groteskni, ali svejedno hepi end sa mizantropskim ‘šarmom’.
Bonus video:
