U tradicionalnoj i najuticajnoj listi najboljih filmova svih vremena koju organizuje britanski časopis Sight & Sound na dekadnom principu, ove godine je došlo do revolucionarne smjene: na prvom mjestu - nakon Ladri di biciclette iz 1952, Citizen Kane od 1962. do 2002, i Vertigo iz 2012. - našlo se ostvarenje Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975). Promjena koja se očigledno forsirala u ovom slijedu je jasna: ona je prevashodno rodna, a tek nakon toga poetička, primarno ideološke, a ne avangardne prirode. Što nam to govori o samom filmu Akerman, a što o stanju filmske kritike?
Jeanne Dielman se sastoji od tri dana u životu naslovne junakinje (u maestralnoj izvedbi Delphine Seyrig) koja u sebi već sadrži dvije glavne forme i preovlađujući prostor u kojima se žena (navodno) pojavljuje u kinematografiji: ona je majka, ali i kurva, čiji je raspon kretanja prevashodno smješten, tačnije ograničen na njen stan.
Stil filma je dubinski podređen upravo toj redukciji žene na domaćinstvo i ono što Akerman suštinski intrigira jeste da prikaže Jeanne u njenoj rutini čija je neprestanost odvodi do svojevrsne ritualne organizacije njene egzistencije, mada nije nimalo izvjesno da je ta ritualizacija obavljanja dnevnih poslova imalo kadra da unese neki dodatni bivstveni smisao.
Ako rutina odaje utisak normalnosti, onda su tragovi seksualnosti tu da podrivaju, a na kraju kroz neočekivanu erupciju i potpuno uznemire i pocijepaju površinu takozvanog stabilnog života. Junakinja radi u svom stanu - u kojem gospodari kao majka i domaćica - kao prostitutka: prva dva dana Akerman ‘prećutkuje’ što se događa u bračnoj sobi, ali onda trećeg dana možemo da vidimo kako Jeanne ‘vodi ljubav’, a onda i kako makazama ubija svog klijenta.
Jeanne Dielman je minuciozni pokušaj da se reprezentuje, kako u spacijalnim, tako i u temporalnim terminima, ‘običan’ život žene: Akerman nastoji da detaljnim predstavljanjem banalnosti svakodnevne rutine žensku figuru suštinski desublimira kako bi se odbacile one fetišističke ili voajerističko-sadističke vizuelne konstante koje ženu ili glorifikuju ili svode na pasivni objekt uživanja u kontrolišućem nadgledanju, ali je uvijek predstavljaju primarno kao spektakl, topos koji treba da pobudi i kanališe mušku želju i žudnju, ili da porekne njegovu anksioznost.
U Jeanne Dielman mise-en-scène djeluje prevashodno kroz obrazac ponavljanja: repeticijom postupaka glavne junakinje ne dočarava se samo dosada buržoaske egzistencije, nego se i iscrpljivanjem pripovjednog zamaha predočena slika gotovo pretvara u materijalno opipljiv opis ‘stanja stvari’.
U tome se sadrži izuzetna elokventnost filma koji istovremeno može da bude i socijalno orijentisana studija o uslovima u kojima se našlo najparadigmatičnije oličenje ženske problematike kao takve - žena iz srednjeg staleža kod koje se opresija ne vidi eksplicitno, ali i primjer kako formalni asketizam u minimalnim pomjeranjima traži i nalazi ključnu priliku za preciziranje cjelokupne režiserske postavke.
U filmu u kojem teško da se išta događa, u kome samo odsustvo postaje glavni strukturni element neke vrste obrnutog saspensa, zašto na kraju ipak dobijamo i seksualni čin i ubistvo? Da li ipak kinematografija prije ili kasnije mora obznaniti svoju narativnu usmjerenost, uprizoriti odsutni trenutak koji predstavlja tačku nakon koje ništa više ne može biti isto?
Jeanne Dielman se okončava kadrom u kojem junakinja sjedi za stolom, a njeno lice ne reflektuje najjasnije o čemu razmišlja nakon što je - čini se, impulsivno - ubila svoju mušteriju. Cilj autorice je upravo da dovede i sebe i gledaoce u njihovom htijenju da razumiju i identifikuju se sa onim što su vidjeli do ove tačke, tačke u kojoj se upisuje sudbina iako nema definitivnog razrješenja. I opet, Akerman svoj narativ uvodi u stazis: u zastoj koji obezbjeđuje da se etički prevrednuje sve ono što je vodilo ka tome i da se epistemološki procjeni sve ono što će možda uslijediti.
Ali, da li je to zaista dovoljno da se Jeanne Dielman - pa ma kako bio organizovan sam izbor, ma koliko se demokratizovao cijeli proces omasovljenjem učesnika - baš i proglasi za ‘najbolji film svih vremena’? Odgovor i više nego bode oči: naravno da nije. Jeanne Dielman jeste ‘veliki’, ali samo kao - ‘minorni’ film, samo kao djelo ‘manjinskog’ diskursa, kao opoziciono ostvarenje koje polemiše sa kanonskim klasicima i trudi se da artikuliše alternativu svevladajućem muškom pogledu (iako se rediteljičin poetički iskaz može okarakterisati kao dovitljiva kombinacija Bressona i Warhola).
Za svaku pohvalu je što kritičari razmišljaju progresivno, ali u estetskom polju nećete nadoknaditi ili ispraviti ono što je, nažalost, prisutno na društveno-rodnom planu. Jedna vrsta nepravde se ne prepravlja drugom, čime se direktno pobija sve ono što je filmska teorija - navlastito počevši od prekretničkog djelovanja Cahiers du cinéma tokom pedesetih - u najskrupuloznijim analitičkim čitanjima filmskog teksta precizno utvrdila.
Inkluzija novih imena, koja su tu ako već ne isključivo, onda svakako primarno zbog ideološke klime, ostvariva je samo na štetu onih autora koji su prošli kroz najstrožiju interpretativnu proceduru: zato na listi u top 50 nema Rossellinija, Antonionija, Ejzenštejna, Ophülsa, Sirka i Leonea, a u top 100 čak ni Hawksa, Feuilladea, von Sternberga, Buñuela, Narusea, Vidora, McCareya, Bertoluccija, Clouzota, Melvillea, Demyja, Raya, Ôshime, Resnaisa, Schradera, von Triera, da ne spominjem Carpentera, Hasa, Roega, Cronenberga, Herzoga, Linklatera...
Da je ideološki rezon dominantan horizont tumačenja filmova vidljivo je i na onom mjestu gdje ova lista predstavlja najveću intervenciju u dosadašnjem ‘kanonskom’ vrednovanju: ‘poželjne’ režiserke su strateški postavljene unutar hijerarhije (Akerman na 1, Denis na 7, Varda na 14, Deren na 16, Chytilová na 28, Sciamma na 30, Loden na 48, Campion na 50. mjestu), dok su one koje tendiraju ‘muškoj’ poetici, poput Leni Riefenstahl i Kathryn Bigelow sistematski potisnute, kao što su i kompleksni opusi Ide Lupino i Larise Šepitko, koje su se višesmisleno bavile najrelevantnijim egzistencijalnim temama, ignorantski izostavljeni.
Odabir Ladri di biciclette 1952. lako je objasniti pogrešnim, ali iskrenim uvjerenjem u humanističke vrednote de Sicinog sentimentalno manipulativnog ostvarenja. Od 1962, vodeći aksiološki postulat u kreiranju ovih lista bio je - djelimično motivisan Wellesovom harizmom genija - definisan unutar horizonta politike autora, osnovne teorijske poluge koja je film uvažila kao ravnopravnu umjetnost XX vijeka.
Trijumf Vertigo iz 2012. treba uzeti kao opravdani vrhunac takve ozbiljne i duboke hermeneutike: za najbolji film je proglašen upravo onaj koji je bio najstudioznije, najtemeljnije izučavan, koji je unutar brojnih i raznorodnih, ali rigoroznih interpretativnih vizura potvrdio svu stilističku briljantnost Hitchcockovog mise-en-scèna i njegovo nenadmašno semantičko bogatstvo. Podatak da je u novoj anketi Vertigo pao ‘tek’ za jedno mjesto (2012. je četvrtina učesnika glasala za njega, u ovogodišnjoj samo 13 posto), barem je utješni pokazatelj svojevrsne kontraindikacije: ono što se sigurno može pretpostaviti jeste da kritičari/ke koji su glasali/e za Hitchcockovo remek-djelo zasigurno to nisu uradili iz ideoloških razloga, već štoviše uprkos ili potpuno mimo njih.
Bez obzira na sve unutrašnje kvalitete filma Chantal Akerman, to što se Jeanne Dielman našla na prvom mjestu recentne Sight & Sound liste prevashodno upućuje na to da je ovakav kopernikanski obrat jedino i bio moguć kada se politika autora nasilno svela na - politiku.
Bonus video:
