X - the Man with X-Ray Eyes (X - čovjek sa rendgenskim očima, 1963) - Roger Corman
Mali klasik naučno-fantastične kinematografije, X kombinuje sa izvanrednom lakoćom - uz jasnu indikaciju režiserove kompetencije - žanrovske i filozofske komponente u priči o profesoru (Ray Milland) koji pronalazi kapi za oči što mu omogućava da vidi što se nalazi iza i ispod površine stvari.
Iako X startuje od klasične SF postavke o naučnom eksperimentu koji polazi naopako da bi se onda pretvorio, nakon slučajnog ubistva, u mješavinu trilera, sociološke studije o fenomenu iscjeljitelja i vidovnjaka, kockarskog i filma potjere, dvije stvari su neprestano u Cormanovom fokusu: metapoetička, koja je vezana za valorizovanje - ne samo kroz upotrebu subjektivne vizure sa specijalnim optičkim efektima - junakove sposobnosti da vidi dublje nego ostali što ga stavlja u paradoksalnu poziciju onoga čija je vizija tako jasna da je ujedno i zasljepljujuća; i etička, koja bilježi profesorovu transformaciju na bazi uviđanja pitanja moći i (gubljenja) kontrole.
Solucija za taj čvor je, zapravo, neminovna: kada se slučajno nađe na jednom revivalističkom skupu, profesor će - čuvši propovjednika koji citira Jevanđelje po Mateju: Ako te oko tvoje sablažnjava, iskopaj ga i baci od sebe - povući krajnje konsekvence.
Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution (Alphaville: čudna avantura Lemmy Cautiona, 1965) - Jean-Luc Godard
Možda bolje nego bilo koji drugi film iz njegove prve i nesumnjivo najkreativnije (zapravo: i najrevolucionarnije) faze, Alphaville upućuje na fundamentalnu ‘diskrepancu’ koja je osigurala neponovljivu dinamičnost Godardovog rukopisa, mobilnost autorske inskripcije, dalekosežnost jednog mise-en-scènea što je, ne samo u svom globalnom estetskom učinku nego i u pojedinačnim detaljima, urgentno odgovarao na zahtjeve kinematografije onda kada je ona došla do trenutka kad više nije mogla svoju povijest posmatrati puko ‘arhivarski’.
Naime, Godard je poduzeo skoro sve da fabulu u svojim ranim filmovima demontira, da je izdijeli, na drugačiji način isparceliše i akcentuje tako da je ona pripovjedno bila rascjepkana, diskontinuirana, dislocirana, ali je svejedno zadržavao njenu privlačnost, njene tragove koji su bili privedeni u semantički izuzetno gustu mrežu, njenu ‘prepoznatljivost’: formalna inovativnost je bila nesuzdržana, ali su ipak u tom dekonstruktvističkom pokretu neki reperi ostajali netaknuti.
’Diskrepanca’ je indikovala promišljenu strategiju razdvajanja kao bazu za novu sintezu: Alphaville nudi tek redukovani i već tada repetitivni zaplet o tehnološkom progresu koji će suspendovati ljudske emocije, ali baš kao što je Godard bez ikakvih specijalnih efekata od savremenog Pariza napravio distopijski grad budućnosti, tako je on i oneobičenom kombinacijom naučne fantastike, krimića i film noira uspio da ultimativno profiliše supstancijalnu ljubavnu priču.
Je t’aime, je t’aime (Volim te, volim te, 1967) - Alain Resnais
Još jedna francuska ljubavna priča u naučno-fantastičnom kontekstu.
Ako izuzmemo stratešku Chabrolovu privrženost trileru, odnos novovalnih autora prema estetskim mogućnostima koje pruža žanr bio je definisan prevashodno u terminima preformulacije, rekonstrukcije, pa u pojedinim slučajevima i relaksirane indiferentnosti. Žanr jeste bio dio njihove temeljne fascinacije američkim, to jest holivudskim filmom, stalna baza referencijalnog i intertekstualnog ulančavanja, ali to nikad nije vodilo u direktno oponašanje i preuzimanje.
Time je još i zanimljivija - kao apartni fenomen francuske kinematografije - specifična žanrovska ‘koincidencija’ odigrana tokom šezdesetih na terenu naučne fantastike, kada su četvorica istaknutih novovalnih režisera iskoristili ovu generičku strukturu da bi sasvim prirodno dalje razvijali svoje ključne teme: fascinantni niz kao da je došao niotkuda, La Jetée (1963), Alphaville, Fahrenheit 451 (1965) i Je t’aime, je t’aime.
Za svu četvoricu režisera ‘naučno-fantastični’ milje je bio prilika za minuciozno nadograđivanje vlastitih auteurskih preokupacija, ali dok Marker, Godard i Truffaut teže daljem produbljivanju njihovih dominantnih motiva, Resnais skoro stereotipnu SF postavku - glavnog junaka naučnici šalju u prošlost uz pomoć specijalne mašine - pretvara u kongenijalnu alegoriju o samoj njegovoj stvaralačkoj metodologiji.
Lebdeći između prošlosti i smrti, junak (Claude Rich) jedinu aktuelizaciju može da postigne kroz sjećanje koje je markirano krivicom (zato za njega i ne može biti budućnosti). Povratak unazad je put repeticije, redudancije, ali i halucinatornih rima i udvajanja (volim te, volim te): to je i način na koji Resnais obogaćuje teksturu svojih filmova.
Barbarella (1968) - Roger Vadim
Šanse za dobar kritičarski prijem filma Barbarella vjerovatno su uništene već špicom na kojoj Jane Fonda izvodi bezvazdušni striptiz. Zbilja se teško bilo oteti impresiji degradacije: Fonda koja je samo godinu dana prije toga glumila u izvanrednom Pennovom The Chase, našla se razgolićena (sic!) u jednoj ovakvoj gluposti.
Ali, Barbarella zaslužuje i drugi pogled, upravo zato što je Vadim cijeli materijal i tretirao kao stripovsku stupidariju: seriozne pretenzije su odbačene, i režiser je pokazao svoju žovijalnu stranu, svoj hedonizam koji je brzo otišao u dobronamjerni kemp, svoju infantilnost gdje je seks golicljiva, a ne uzbuđujuća stvar. (Stoga i film teško da može da bude posramljujući za Fondu: erotizacija je, naravno, i te kako prisutna, ali kao da je neprestano izmještena, pa i poništena ‘idiotskom’ fabulom i scenografijom koja je koliko SF somnambulna, toliko i psihodelična.)
Sa takvom autorovom ‘neodgovornošću’, Barbarella je Vadimovo najduhovitije ostvarenje koje svojom trash ekstravagantnošću, više od bilo kojeg drugog njegovog filma, doseže ono što bi trebalo da bude cilj režiserovog opusa: utisak nesputanog vizuelnog zadovoljstva.
2001: A Space Odyssey (Odiseja u svemiru 2001, 1968) - Stanley Kubrick
Ako je nasilje jedna od Kubrickovih opsesivnih tema, onda - bez obzira na SF okvir - 2001 iznenadno zauzima centralno mjesto u režiserovom opusu. Ovdje je destrukcija data u punom (evolutivnom) dovršenju: nasilje je imanentno čovjekolikim majmunima (štoviše, civilizacijsko napredovanje se odvija usavršavanjem sposobnosti za violentno djelovanje uz pomoć alatki), i vještačkoj inteligenciji, odnosno tehnici i tehnologiji (kompjuter HAL), kao i ‘vanzemaljskom’ biću sa kojim se završava 2001.
Ovaj završetak je izazvao mnogobrojne komentare: recimo, feministkinje ga čitaju kao Kubrickovo zalaganje protiv abortusa što je ideološki istovjetno sa pregnućima Nove desnice u Americi krajem šezdesetih, drugi, uz asocijaciju koju nosi Straussova kompozicija Tako je govorio Zaratustra u Djetetu-Zvijezdi vide kreaciju ničeanskog nadčovjeka; treći, pak, scenu tumače kao primjer - što je najmanje plauzabilno - optimističke, šezdesetosmaške nade u rekonstrukciju humaniteta.
No, bilo kako bilo, Kubrick nas ovakvim otvorenim krajem vraća na početak, na osnovnu tajnu našeg bivstvovanja: na misteriju (rađanja) samog života. U tom smislu, režiser nas sa zvjezdanim fetusom stavlja pred posljednju granicu ljudskog jezika, naglašavajući sliku koja treba da reprezentuje ono što uvijek izmiče, ono što temeljno uskraćuje mogućnost originalnosti, a to je samo porijeklo (origin): ono što je preko je neopisivo, prostor čiste transcendencije.
Bonus video:
