Le Genou de Claire (Clairino koljeno, 1970) - Éric Rohmer
Režiserove moralne priče insistiraju na važnosti jezika, jezičkih formulacija, jezičke ekspresije u jednom društvenom trenutku koji malo mari za preciznost dijaloške korespodencije, brižljivost govorne kulture: otud ‘oneobičenost’ Rohmerovih filmova, njihova ‘sporost’, apartnost i šarm u produženoj meditaciji, drugačija fokusiranost u opserviranju, što sve i omogućava da etička problematika - koja najbrže zastarjeva na filmu od svih umjetnosti - kod ovog autora bude iznenađujuće svježa i, što je najvažnije, elokventna.
Da je Rohmerov estetski pristup i te kako polivalentan, svjedoči i to što je vjerovatno njegova najpristupačnija moralna priča ujedno i najironičnija.
Tek vjereni diplomata Jérôme (Jean-Claude Brialy) dolazi na odmor. U razgovoru sa svojom prijateljicom razmeće se svojom vjernošću: za njega je to primarno stvar intelektualnog koncepta. Ako je njegov flert sa Laurom (Béatrice Romand) tek bezazlena ‘igra’, onda će se sa dolaskom njene polusestre Claire (Laurence de Monaghan) Jérôme suočiti sa drugom vrstom izazova, nečim što će njegov koncept iz temelja uzdrmati: naime, iskušenje često dolazi u sasvim neočekivanom ili nevinom obliku - u ovom slučaju, radi se o Clairinom koljenu.
Ono postaje tačka fascinacije, detalj koji poriče konstante mišljenja, perverzna fetišizacija koja obećava transgresiju, (seksualizovana i senzualna) slika koja uznemirava samodovoljnost i nadmoćnost Jérômea u ophođenju.
Kada mu se pak pruži prilika da dodirne njeno koljeno, kada mu se ukaže prilika da ostvari svoju želju, efekti bivaju posve ironični: Jérôme će se vratiti samodovoljnosti nakon ‘uspješne avanture’, a Claire - koja je u svemu tome vidjela čin utjehe - svom momku koji je vara.
Juste avant la nuit (Upravo pred noć, 1971) - Claude Chabrol
Uprkos obimu autorskog poduhvata, ukrštanju tema i prosedea, ono što je sigurno u centru Chabrolovog interesovanja su ljudski odnosi, posebno kako se uspostavlja i razvija motivacija, taj čvor koji presudno određuje humanu interakciju i njene materijalne i simboličke posljedice. Pri tom, režiser se ne zaustavlja samo na prikazivanju psihološkog mehanizma, već njegova analiza pokušava da zađe dublje, da u raspravu uključi i one momente koji upućuju da se razlog određenog postupka najčešće ne može svesti na pojednostavljajući, izdvojeni faktor.
Naročito važan segment u ovakvom Chabrolovom mozaiku je njegova primjena omiljene Hitchcockove metode za referencijalno razgranavanje i usložnjavanje stereotipiziranih dihotomija: tzv. transfera krivice, koji omogućava da se uvede i etička vizura, i time proces motivacije osvijetli iz plauzabilnijeg ugla što donosi nove i krajnje indikativne nijanse u cjelokupnu sliku.
Juste avant la nuit je studija o krivici, ali sa obrnutom perspektivom koja daje intrigantan etički efekt: ovdje Charles (Michel Bouquet), koji je ubio ženu svog najboljeg prijatelja, ne uspjeva da transferiše vlastiti grijeh na druge, iz prostog razloga što ga baš oni odvraćaju da prihvati sve konsekvence u punom smislu, mada on to grozničavo želi.
Chabrol upečatljivo predstavlja tu ispovjednu ‘freneziju’, Charlesovu neprestanu želju koja prelazi u opsesiju da otkrije svoju krivicu, ali bez oslobođenja koje bi trebao da znači čin priznanja, bez razriješenja sveprožimajuće moralne tenzije.
Trafic (Saobraćajna gužva, 1971) - Jacques Tati
Već u Mon oncle (Moj ujak, 1958), u sekvenci blizu početka sa mnoštvom četvorotočkaša koji se, u geometrijskom rasporedu, maltene besciljno negdje kreću - ako ne doslovno, onda u duhu tu imamo anticipaciju famoznog sedam i po minuta dugačkog ‘saobraćajnog’ kadra iz Godardovog Weekend (1967) - Tati je od automobila napravio pogodnu metaforu za haos i decentriranost moderne civilizacije.
Trafic je otud ekstenzija ranijeg uvida, dokaz režiserove moći da početnu metaforu dalje raskošno elaborira, kako kada je u pitanju iskorištavanje humornih mogućnosti što se pojavljuju u ovakvim situacijama, tako i kada je riječ o razvijanju dublje semantičke mreže koja u cjelinu uklapa ma kako ovlašno narativno povezane zaplete i podzaplete.
Ovakva varijanta filma ceste - o pokušaju Hulota da na vrijeme stigne na Sajam automobila u Amsterdamu - još je snažnije naglasila autorovo okretanje cerebralnoj inscenaciji filmskog teksta i gega: s Playtime (1966) i Trafic došlo je do konačne kristalizacije Tatijeve koncepcije komedije, pa je lagani smijeh nestao a zauzvrat se dobila intelektualna opservacija. Tati je, jednostavno, oduvijek bio diskurzivni režiser.
Un Flic (Policajac, 1972) - Jean-Piere Melville
Za Melvillea, žanr je ikonografska inspiracija, dakle, svesadržeći horizont za profilisanje priče i likove, pa time izrasta u pretekst za režiserov specifični egzistencijalizam: ispitivanje sudbine i morala je izuzetno plodonosno ako koincidira sa autorovim produbljivanjem i ojačavanjem generičke konstrukcije.
Takođe, neophodnost poštovanja žanrovskih regula - naročito u gangsterskim fabulama - implicirala je da je Melville morao doći na pozicije u kojima je inscenacija uslovljavala i otvaranje metatekstualne perspektive: sekvence pljačke banke i krađe heroina iz voza u pokretu u Un Flic, tako, ne samo da briljantno predstavljaju (narativni) mehanizam kriminala već i, skoro lišeni dijaloga, mise-en-scèneu pridaju onu snagu, upečatljivost i višedimenzionalnu funkcionalnost za koje nam se počesto čini da su trajno izgubljeni sa nestankom nijemog filma.
Dakle, u Un Flic, posljednjem Melvilleovom filmu, režiser elaborira ono što je, manje-više od početka, stojalo u središtu njegovog opusa: za izgradnju univerzuma dovoljni su žanr i stil. Izuzetnost Melvilleove poetike ogleda se u tome što je transparentnost upravo osnova zagonetnosti i nesvakidašnjosti: fabularno sve može biti jednostavno, ali kakve, u stvari, posljedice iz toga izrastaju?
Enigmatične, kao što i emocionalnu dimenziju cijele pripovijesti Un Flic sadrže - ali je ne otkrivaju - u okončavajućim kadrovima pogled Alaina Delona i, posebno, prekrasno lice Catherine Deneuve.
Céline et Julie vont en bateau (Céline i Julie se voze čamcem, 1974) - Jacques Rivette
Metapoetička inklinacija Rivetteovog opusa konačno je dobila svoju definiciju-sublimaciju u Céline et Julie vont en bateau, filmu u kojem režiser alegorijski predstavlja i dramatizuje ono što je Out 1 (1971) radikalno zaoštrio u obilježavanju razlike između klasičnog i (post)modernističkog teksta: naime, u drugom slučaju gledalac je pozvan da se snažnije i kreativnije upusti u semantičku izgradnju i konkretizaciju ponuđene dijegeze.
Istovremeno, režiser se odlučuje za korak koji će cjelokupnu konstelaciju opisati iz rodno drugačije vizure, što će Céline et Julie vont en bateau obojati feminističkim senzibilitetom, budući da će ovdje pozicija gledaoca (tradicionalno izjednačenog sa muškim pogledom) biti okupirana od strane dva aktivna ženska agensa koji djelatno i interpretacijski mogu da intervenišu u već postojećem, ‘fiksiranom’ tekstu.
Céline (Juliet Berto) i Julie (Dominique Labourier) su posmatračice i učesnice u inscenaciji koja se događa u Kući Fikcije (gdje su na ‘repertoaru’ dvije mračne melodrame Henryja Jamesa): improvizacija, infantilna socijalna neodgovornost, feminina osjećajnost, za Rivettea su egzemplifikacija imaginacijske inskripcije u kinematografskom aparatu.
Bonus video:
