U The Birds, taman nakon što je, skoro doslovno, re-kreirana scena koja je inicirala žudnju, čime se, skoro bez metaforičkog otklona, re-producira original želje, Hitchcock izlazi iz radnje sa životinjama, dok u nju ulazi junakinja filma, Melanie (’Tippi’ Hedren). Režiser i heroina - sa istog mjesta, a bez ukrštanja pogleda - kreću u različitim pravcima, pri čemu Hitchcock slijedi ‘impulsivnost’ dva psa.
Kao što će lovebirds par koji će Melanie ponijeti Mitchu (Rod Taylor) pokrenuti akciju čija će referencijalnost uveliko nadmašiti konvencionalni narativni poredak, tako će i režiserovo ‘praćenje’ animalne energije - u priči o apokaliptičnom napadu ptica - imati dijegetički posljedice, budući da se autor, umjesto da očekivano slijedi fetišistički objekt, što će naravno hitro biti ‘ispravljeno’ u Marnie, stavlja ‘na stranu’ označitelja koji će uskoro biti razulareno pušten iz kaveza značenja.
Ptice, koje su još od Blackmail (Ucjena, 1929) i Sabotage (Sabotaža, 1936), bile dio Hitchcockovog metaforičkog vokabulara, pažljivo birane asocijacije i sugestije u opisivanju skoro uvijek negativnog agensa, napokon su postale ‘prava stvar’, označitelji koji su se sasvim ‘uskomešali’ onda kada je suspendovana njihova kontrolisana alegorijska primjenjivost, kako je to, recimo, bio slučaj u Psycho.
The Birds i jeste, ultimativno, film koji do paroksizma dramaturški iskorištava desosirovski nauk o arbitrarnom karakteru označitelja. Maksimalnim insistiranjem na mobilnosti i agresivnosti označitelja (u ovom kontekstu, skoro bi se moglo reći da ptice i nisu ništa drugo do ‘objektivni korelativ’ označitelja), razvijaju se svi popularni segmenti filma (saspens, vizuelna atraktivnost, spektakularnost, akcija, horor), ali označeno nikako da se do kraja formira, nikako da se uspostavi, pa makar i kao provizorna rezolucija, nikako da se ponudi zadovoljavajući ‘narativ’ koji bi racionalno objasnio, to jest ideološki i semantički stabilizovao smisao onoga što je ispripovjedano.
Ako enigma nema soluciju, to je zato što Hitchcock erupciju u prirodnom poretku svijeta uokvirava kao denaturalizujući efekt poremećaja u poretku značenja, u simboličkoj deskripciji stvarnosti, zbog čega je svaka interpretacija unaprijed nedovoljna, odveć parcijalna. Tako je u filmu koji i ‘pravno-formalno’, dakle, grafički odbija da ispiše i proglasi KRAJ (sav telos kome je težio North by Northwest), koji odbacuje da bude klasično zatvoren ili zaključen (closure), posljednji kadar označiteljski najgušći, najzasićeniji: The Birds završava - ali ne i okončava - prizorom u kojem su ptice skoro sasvim zaposjele scenu, pejzaž, horizont, gdje još jedino tačka nestajanja (kola sa novoformiranom porodicom koja nestaje u dubini kadra) - taj osnov za razumijevanje uobičajene, realističke perspektive - pruža minimalni oslonac tumačenja, pa na raspolaganju ostaju samo spekulacije, tim brojnije ako su na fonu modernističkog posvemašnjeg ambiguiteta.
U takvom okruženju u kojem se značenja progresivno razgrađuju, a nema eksplanatorne sile koja bi naknadno, unutar fabule, izvršila rekuperaciju nakon proizvedenog pripovjednog haosa, i sam narativni par - iako i dalje funkcioniše unutar žanrovske i poetičke inercije - biva podvrgnut sličnoj dekonstrukciji do nivoa da se može reći da u The Birds - nasuprot standardnoj, odnosno klasičnoj (sic!) hičkokijanskoj proceduri - nisu ptice te koje su MacGuffin za produkovanje para, nego je par, zapravo, ‘tek’ MacGuffin za pojavu ptica.
Otud i ‘najnelogičnija’ scena u režiserovom opusu kada Melanie, bez zadovoljavajućeg ‘objašnjenja’, bez ikakve motivacije, odlazi na tavan, gdje će biti izložena brutalnom napadu ptica (i brutalnom napadu režisera koji će, za potrebe uvjerljivosti i ‘realističnosti’, na setu koristiti i prave ptice). Nije čudo što je ‘krivica’ za ovu (modernističku) uzurpaciju logike, plauzabilnog pripovijedanja i estetske solidnosti opet pala na famoznu figuru majke (Jessica Tandy) čija će incestuozna ljubomora zapriječiti Mitchovu ‘glatku’ tranziciju, pa i na opasnoj apokaliptičnoj pozadini. Posljedično, na kraju više izgleda da je majka usvojila Melanie, koja je katatonično lišena identiteta, nego što je Mitch osvojio junakinju sa čijom je glamurizacijom počeo The Birds: ‘porodična romansa’ u kojoj je surovo i parodično preokrenuta zacrtana edipalna putanja, bez izlaska iz nerazlučive modernističke anksioznosti.
Hitchcockov kameo u Marnie, nasuprot navodne uzdržanosti iz The Birds, obećava previše, posebno kada je riječ o direktnom upisivanju režisera u dijegetičku progresiju, odnosno o dozvoljenoj inskripciji putem dvojnika i supstituta, koja bi zadržala protok želje. Da upotrebimo naslov čuvene knjige Michaela Frieda, Hitchcock u Marnie, u okviru jednog, ali presudnog kadra, prolazi put od apsorbcije do teatralnosti, od totalne uključenosti u radnju opisanog svijeta, od potpune predanosti predmetu obožavanja i kontempliranja, od kompletne posvećenosti onome što vidi i o čemu misli, do iznenadne konstatacije da postoji i gledalac sa one strane proscenijuma kojem se narušava voajeristička distanca, do uvida da autor već svojim prisustvom ‘priznaje’ fikcionalni status svog teksta.
Hitchcockova pojava u Marnie - kao ‘vlasnika’ skripture, kao medijatora, kao ‘zainteresovane strane’, to jest učesnika - efektuira implikaciju da, u sistemu enunciranja, uvijek postoji pogled koji pada na objekt, ali i pogled koji nužno pada na subjekt. Već u tom kadru naglašava se - što će onda film tokom naracije neprestano inscenirati - razlika između opčinjenosti, zanosa fetišističke ekstaze, moći pogleda da sublimno uzdigne svoj objekt fascinacije, i poslovične raz-očaranosti, snižavanja tona i svojevrsnog zastoja u mise-en-scèneu.
Radi se o par ekselans metapoetičkoj proceduri, gdje se personalna dimenzija autorskog potpisa otkriva ne samo u pokatkad posramljujućoj ‘involviranosti’ režisera koji se ‘previše’ izlaže u vlastitim strukturama gledanja, nego i o nužnosti da se, upravo na ovom terenu, izvrši kompulsivna, obligatorna, umjetnički izuzetna reiteracija, reaktuelizacija temeljnih vizuelnih stilema i motiva na kojem počiva cijeli Hitchcockov opus.
Marnie je posljednji Hitchcockov pokušaj klasicističke obnove (što je otvoreno sugerisano još na samoj špici) i posljednja instanca na kojoj se estetski utvrđuje da je tako nešto više nemoguće, jer narativni par ne može, čak ni uz pomoć stilistički raskošne elaboracije jednog od najvećih Majstora koji je film ikada imao, da se konstituiše na način koji bi razriješio brojne sumnje, nedoumice i nedorečenosti. ‘Hepi end’ do kojeg dolazi Marnie je možda ‘realističan’, ali je sasvim izvan retoričkog prostora užitka, posebno ako se uzme u obzir količina režiserske fetišističke investicije ne samo u libidalni dizajn filma.
Ono što je posebno interesantno jeste da se glavni uzrok ove nestabilnosti - pored psiholoških karakteristika likova koji su, možda, zaista nespojivi - nalazi upravo u briljantnoj Hitchcockovoj ‘interpolaciji’ (koju valja posmatrati baš kao vrhunac autorove umjetnosti) u klasično postavljeni melodramski zaplet, tačnije u Preludijumu koji unosi simptomatični disbalans u narativnu strukturu filma Marnie. Sam Hitchcock sa Marnie, ukratko, stiže do kraja vlastitog ‘sanjarenja’ ili možda već košmara o punom kooptiranju fantazijske figure hičkokijanske plavuše, dakle, do kraja onog konstitutivnog, a sada već izgubljenog sna o ‘momku koji srijeće djevojku’.
Upravo i kao promašaj da se klasična paradigma još jednom otjelovi, Marnie ostaje - u hronologiji žudnje, u retroaktivnosti želje, u ambivalenciji jouissancea - Hitchcockov najličniji, najdublji film, i to ne samo zbog kompleksne (van)dijegetičke relacije koju je, uzduž fikcija/fakcija linije, ostvario sa Hedren, nego prije svega zbog toga jer se radi o neobičnoj preciznoj meditaciji o samom režiserovom djelu, autorovoj vrsti filma, štoviše, o kinematografiji kao takvoj.
Bonus video:
