Hitchcockova kameo prisustva odvijaju se pod znakom Tanatosa, Erosa i umjetničke samoregulacije. Sa ovakvom semantičkom potporom - ključni egzistencijali ukršteni sa analitičkim propitivanjem medija u kojem su se priče odvijale - Hitchcock se u svojim kameo pojavljivanjima ‘uzdiže’, nekad ironično, nekad fatalno ozbiljno, do statusa glavnog organizatora, glavnog označitelja čak i u dijegezi: on garantuje za sebe - sam po sebi - sve neophodne mandate, pretvara se u deus ex machina (koji, dakako, treba da prekine potencijalnu dosadu tako što će energizovati zaplet), agens koji i spolja i iznutra utiče na odnose između protagonista, kao i na relacije između simbola u filmskoj slici.
S jedne strane, on dolazi ‘niotkuda’, izvan ‘prirodne’ dijegeze koju onda potčinjava svojim pravilima, s druge, autor tako samo materijalizuje viziju koja je odredila film i zbog toga, u određenom smislu, režiser ‘prethodi’ činu naracije.
No, u retrospekciji, pojavljuje se i četvrti kameo modus koji im, zapravo, prethodi, upisujući se u produženom pregnantnom trenutku režiserovog prelaska na zvuk, dakle, u odsudnom - tj. odsutnom! - momentu kada je kameo, nakon kontingentnih, ‘ekscesnih’ primjera iz The Lodger (Stanar, 1926) i Easy Virtue (Laki moral, 1928), sa razrađenim, elaboriranim prisustvom u Blackmail (Ucjena, 1929) suštinski trebao da postane sistematsko pravilo Hitchcockovog pisma.
Pošto u simboličkom poretku, po Lacanu, ‘ništa ne postoji sem nasuprot pretpostavljene pozadine odsustva’, u nizu filmova između Blackmail, koji je istovremeno i briljantna rekapitulacija autorovog bavljenja nijemim filmom i izuzetni pokazatelj režiserske vještine u novom zvučnom mediju, i The Man Who Knew Too Much (Čovjek koji je previše znao, 1934) koji je označio, kroz dosljednju primjenu auteurskih motiva, tema i postupaka, puni povratak nakon krize i zastoja u razvoju, značaj kameo pojavljivanja svoju simptomatološku snagu i obaveznost dobija upravo u činjenici da se režiser ne pojavljuje, da je i na površini teksta odsutan u Juno and Paycock (Junona i paun, 1930), The Skin Game (Namještena igra, 1931), Rich and Strange (Bogati i čudni, 1932), Number Seventeen (Broj 17, 1932) i Waltzes from Vienna (Bečki valceri, 1933).
S obzirom na to da samo Murder! (Ubistvo!, 1931) - jedini film iz ovog perioda koji je dobio povećanu kritičarsku pažnju i skoro unisono se uzima kao briljantno svjedočanstvo režiserove metapoetičke igre u kompleksnoj relaciji pozorište-film-stvarnost - sadrži regularni Hitchcockov kameo, preostali filmovi su, bez autoritativne režiserske signature i figurativne (sic!) podrške svog kreatora, (p)ostali svojevrsna slijepa mrlja u autorovom kanonu.
Kao da je Hitchcock već tada ‘previše znao’, pa ih se prikladno odrekao - što će manje-više potvrditi i u razgovoru sa Truffautom - budući da je bilo, makar njemu, očito da su to slabija ostvarenja u odnosu na već postavljeni standard. Odsustvo tako prerasta - via negativa - u nesporni znak kvaliteta, tačnije njegovog nedostatka: iako spomenuta ostvarenja posjeduju pojedine interesantne detalje, u The Skin Game režiser pokušava da u dugom kadru (tehnički, a ne stilski neophodan, prosede pri neposrednom prelasku na zvuk) i uz pokret kamere stvori neophodan saspens, Rich and Strange daje snažni autobiografski prizvuk narativu o paru, Number Seventeen pokazuje intrigantnu tendenciju da žanrovske topose propusti kroz fetišističku retoriku, Waltzes from Vienna je, u stvari, najtemeljnija režiserova studija o edipalnom rivalitetu oca i sina, dok je Juno and Paycock - još jedno, ovaj put upravo fatalno odsustvo! - zapravo jedini Hitchcockov film koji, i na nivou najmanjih gestura, nije Hitchcockov film, jedini koji je mogao režirati i neki drugi režiser, generalni utisak je da se radi o djelima koja stoje na strani manjka.
Ova kompleksna retorička igra koja počiva na hegelijanskoj svijesti o tome da se odsustvo mora vizuelno reprezentovati tako što će biti uskraćena signaturna potvrda, i koja se, dakako, utvrđuje retroaktivno, važi i za ostatak autorove engleske faze, pa tako fenomenološko ‘izbivanje’ Hitchcocka iz Secret Agent (Tajni agent, 1935) i Jamaica Inn (Krčma Jamajka, 1939) još jednom potvrđuje ispravnost autorove procjene, posebno kada se uporede sa The 39 Steps, The Lady Vanishes i, naročito, Young and Innocent. Naravno, kao i svako pravilo i ovo ima svoj (masivni) izuzetak: Sabotage je, doslovno, jedini Hitchcockov film, jedino njegovo nesporno remek-djelo u kojem nema režiserovog kamea. U svakom drugom slučaju, Hitchcockov sud je izdržao probu vremena!
No, ovo odsustvo je bilo isuviše intrigantno da ne bi bilo kritičarskih pokušaja da se, ipak, nekako ispuni indikativna praznina, da se nadomjesti ‘rupa’ u poretku znakova. Na primjer, da li se Hitchcock, ipak, nalazi u Number Seventeen, kao putnik u autobusu? Čini se da je odgovor ultimativno neodlučiv. Zadržava se dvosmislenost koja se ne može izbrisati, baš kao što i sam Number Seventeen ostaje da lebdi u ambivalenciji, između sasvim nerelevantnog ostvarenja u režiserovom opusu i potencijalnog prvog filma u redu za revalorizaciju, kao briljantna anticipacija nekih važnih autorovih tema i prosedea.
Takođe, određeni kritičari u čovjeku koji gleda u nebo kada se uključe svjetla u bioskopu u Sabotage vide Hitchcocka, ali riječ je tek o površnom ili površinskom utisku. U najboljem slučaju, radi se tek - još jedan čin režiserove subverzije! - o potencijalnom Hitchcockovom dvojniku, poslatom da sabotira nešto što će postati najpoznatiji autorov vizuelni trop.
Da je ova igra između prisustva i odsustva bila intenzivna čak i kada je režiserov kameo u Hollywoodu postao najstrože čuvana procedura, pokazuje sam početak Hitchcockove američke tranzicije. Naime, na početku američkog perioda, kada su kamea u pitanju, dešava se trauma: producent David O. Selznick se nije samo miješao u mnoge aspekte scenarističkog i stilističkog segmenta filma Rebecca, nego je i cenzurisao, odnosno isjekao i ‘obogaljio’ pripremljeno režiserovo pojavljivanje. Preostali, kratki i nedistinktivni kameo u Rebecca, ‘otpadak’, ‘patrljak’ (maltene tjelesna fragmentacija) ‘autentičnog’ režiserovog ‘performansa’ (kada zaustavite ovaj kadar, Hitchcockova figura uvijek kao da je blurovana), mora da je naučio Hitchcocka kako treba sačuvati vlastiti potpis u novim holivudskim uslovima, odnosno koliko je takva signatura krhka, ali i neophodna u promijenjenim okolnostima.
Što nije spriječilo kritičare da opet dopisuju jednu odveć vidljivu figuru. Tako Thomas Leitch u knjizi koja se i bavi ludističkom dimenzijom režiserovih kamea, Find the Director and Other Hitchcock Games, ‘pronalazi’ Hitchcocka u Rope ne ni u uvodnom kadru, ne ni u reklami u pozadini, ne ni u citatu kojim se priziva, preko Cary Granta i Ingrid Bergman, Notorious, već kako, za trenutak, stoji umjesto dijegetičkog protagoniste, Kentleya (Cedric Hardwicke). Kritičar u relaciji sa Hitchcockom neprestano je u situaciji - opasnost, ali i uzbuđenje - da će se previše ‘zaigrati’, da će se ultimativno hermeneutički ‘preigrati’.
Bonus video:
