U Vertigo je Madeleine imaginarna žena, žena koja postoji prevashodno kao slika/portret za Scottieja, fantazija intenzivno stvorena od muškarca koji u toku voajerističke opservacije sve više u objekt želje projektuje vlastite fascinacije.
Stavljena na ‘bezbjednu’ voajerističku razdaljinu, Madeleine je povlaštena figura užurbane interpretacije: objekt-ideja koja svoju profilaciju dobija od dvojice muškaraca, Elstera koji je zavjerenički postulirao tu opčinjavajuću sliku kao moćni mamac, neodoljivu priču i inkarnaciju, i Scottieja koji mora da je prihvati ne samo kao vlastitu ‘tvorevinu’, već i kao izraz najdublje, davno poreknute žudnje i opsesije. Kao ‘realizacija’, odnosno impersonalizacija ideala, Madeleine je skopički prisvojena od strane Scottieja, koji je zauzvrat u stanju između transa i hipnoze.
Nasuprot tome, Judy je tek obična, realna žena, žena iz koje su ‘protjerani’ svi tragove muške romantične inkorporacije, ona je ‘realistički’ prikaz protagonistice koja je lišena označiteljske ‘nadogradnje’ (što istovremeno ima za posljedicu specifični ‘mimetički’ efekt: tako, možda, ‘stvarno’ izgleda i sama zvijezda, Kim Novak, vjerovatno i većina glavnih glumica kada su ‘uskraćene’ za fetišističku redeskripciju od strane režisera ili komercijalne industrije Hollywooda). U neizbježnom poređenju sa eteralnom Madeleine, Judy se doima vulgarno ‘materijalna’, štoviše opsceno prizemna u svojoj seksualnoj dostupnosti: desublimirana slika par ekselans, traumatsko prisustvo koje Scottie svim silama mora izbrisati kroz rekonstituciju izgubljenog objekta.
Kao kopča, a onda na kraju i odlučni prekid između Madeleine i Judy, ta dva ‘ekstrema’ u muškom romantičarsko-patrijarhalnom poimanju-predstavljanju feminiteta, stoji medijatorska, simbolička žena, ‘paradigma’ spram koje se fabularni razvoj u Vertigo mora fatalistički odigrati: dva lica, dva imena, dvije pojave protagonistice - koju igra Novak - biće kontekstualizovani kroz mikro-priču o Carlotti Valdes, čiji duh ‘zaposjeda’ i predodređuje sudbinu Madeleine. Simbolička žena je - zbog inherentnog procesa ‘depatologizovane’ idealizacije - uvijek već mrtva žena, sociološki i kulturološki postulirana ‘istorijska’ figura koja mobiliše nagon smrti, zbog čega uostalom Scottiejev agažman još od samog početka posjeduje u sebi nekrofilnu dimenziju. Cijela Carlottina povijest koja se ‘pročišćeno’ vizuelizuje u njenom portretu - sa kojim se Madeleine mora poistovjetiti - zapravo simbolički strukturiše imaginarno filma, promociju i prezentaciju junakinje kroz dvostruki vizir i Scottieja, ali i Elstera, pr(a)vog autora te sudbonosne kombinacije.
Ako je Vertigo film o tri modusa kako se u skopičkom polju objavljuje žena pod nadzorom agresivne romantičarske muške fantazije, onda je Psycho ostvarenje koje, kroz dinamiku negativne determinacije, predlaže tri načina kako se manifestuje majka u narativu skrenutom van kolosjeka normativne edipalne trajektorije. I jedan i drugi film, otud, posjeduju tripartitnu segmentaciju, kao što se i sublimacijske tačke u vizuelno-pripovjednom slijedu koncentrišu oko scena smrti, pa u obje varijante imamo po dva fatalna ishoda i jedan neuspješni, ali sa razlikom u tome što je u Vertigo žena objekt, a u Psycho subjekt nasilja i Tanatosa.
Scena ubistva ispod tuša uspostavlja gospođu Bates - sa znakovitim Hitchcockovim kadriranjem gdje je njena sjenka upisana u ‘filmsko platno’ - kao iluziju fikcije, kao imaginarnu majku, to jest faličku, proždrljivu, kažnjavajuću majku čija se violentnost iskazuje kroz dislocirano silovanje, nasilje nad ‘konkurentskom’ ženom i samom naracijom koja mora radikalno da promijeni fokus interesovanja.
Ubistvo privatnog detektiva Arbogasta, pak, konfrontira metonimijski gospođu Bates sa Zakonom, koga ona preuzima i tako okupira poziciju odsutnog oca: opscena simbolička majka. Hitchcock dodatno sankcioniše ovo proširenje majčinog domena u sljedećoj sceni koja prikazuje Normana kako nosi gospođu Bates u podrum: u virtuoznom razmještanju kamere što se podiže i strateški reprodukuje intonaciju Božje perspektive, ‘transcendentno’ se verifikuje prelaz od majke ka Imenu-Majke, što je ironično iznova potcrtano sljedećim kadrom, rezom na malu protestantsku crkvu, Božju kuću odakle izlazi oficijelni policajac, neefikasni šerif.
I na kraju, kada Lila Crane uđe u podrum, otkriva se i realna majka, čudovišna kombinacija leša gospođe Bates i tijela homicidalnog sina Normana: majka se toliko ‘pobrinula’ za svoje dijete da ga je potpuno usisala, simbolička distanca između njih je izgubljena, Drugo je psihotički interiorizovalo subjekt.
Dok je u Vertigo cijeli narativ posvećen stalnoj igri sličnosti i suštinske distinkcije između tri ‘ontičke’ konkretizacije žene u prostoru pod najstrožom vizuelnom kontrolom, dotle u Marnie ova tema svoj odbljesak, elaboraciju i uprizorenje pronalazi u kadru junakinje nakon što je promijenila boju kose.
Hitchcockov kadar - kada je strateški pozicioniran, kao onaj na samom početku filma - može biti multiperspektivan, može dolaziti i iznutra i spolja, može se ‘listati’ poput knjige, strogo funkcionalan i superiorno polisemičan: close-up Marnienog lica svoju ikonografsku i značenjsku snagu dobija adresirajući, u režiserovom opsesivnom rukopisu, rodnu enigmu u trostrukom vidu. Na prvoj, ‘najočiglednijoj’, ‘najpristupačnijoj’ ravni, kadar junakinje - posebno nakon što se pokret pretvorio u pozu - funkcioniše kao portret imaginarne žene. Iako nema potvrde (recimo, u ‘duplirajućem’ kontra-kadru) da Marnie ovdje stoji ispred ogledala, njegovo prisustvo je podrazumijevajuće, neophodno da bi se izvršila primarna identifikacija junakinje: ona se ogleda u vlastitoj slici, ona se projektuje u vlastitom liku, ona sebe zamišlja kao idealizovanu cjelinu.
No, pomjeranje iz imaginarne dijegeze u vandijegetičku simboličku rekonstrukciju i, s obzirom na položaj Marnie u autorovom opusu, rekapitulaciju, opet redefiniše kadar: Marnie se, kroz posebnu akcentuaciju u mise-en-scèneu, uprizoruje (i) kao simbolička žena. Ova dugo pripremana-odlagana slika jeste režiserova vizuelna paradigma, kulturološko-poetička ideja njegove heroine, kako ona treba da izgleda, kako ona mora biti kadrirana eda bi se zadržao neophodni označiteljski intenzitet: u neprestanom uzdizanju fascinacije, Marnie je sada na kraju lanca i stoji, retroaktivno, na mjestu svih hičkokijanskih plavuša, kao estetska ‘esencijalizacija’ nagomilanog iskustva, kao moćno sažimanje autorovog stila.
No, ovo je, takođe, i kadar uviđanja internog vizuelnog limita: užitak, Marnien užitak, užitak žene, ženski užitak u njegovoj seksualnoj ili orgazmičkoj dimenziji. Zbog toga se u kadru nazire i treća žena, pored imaginarne i simboličke, ona koja se nalazi izvan dva spomenuta poretka. Nakon daljeg raslojavanja unutar kadra, Marnie se, u centru kristalizacije i fokusiranja, objavljuje kao realna žena.
Ali, ova realna Marnie nije kao Judy, nije žena koja se odjedanput pojavljuje u neporecivoj ‘realističkoj’ materijalnosti, nije ‘stvarna’ osoba iza muške kreacije, nije puka - biološka - osnova ispod određene fikcije. Za razliku od Judy koja je kao ‘realna’ osoba izuzetno ranjiva i pristupačna, još potpunije izložena romantičarsko-voajerističkim pretenzijama Scottieja, realna Marnie je, nasuprot tome, baš kao takva suštinski nedostupna i skrivena. Close-up nije u stanju da eksplicira, već samo da naznači: ovdje se ne radi o portretu Marnie kakva je ona ‘zaista’, nema u precizno definisanom kadru ničeg ‘biografskog’, nikakve stvarne osobe iza maske koju je ponudilo junakinjino samozadovoljstvo ili Hitchcockova briljantna stilizacija.
Bonus video:
