Nakon što se standardni narativni prosede, zbog unutrašnje protivrječnosti u tretmanu polne razlike, maltene sam od sebe ‘ugasio’, nakon što se desio koliko strateški, toliko i incidentni blackout, nakon što je došlo do unutrašnjeg zastoja u preciznom, provjerenom mehanizmu, kako se može oporaviti cijeli sistem? Tako što će se klasična narativna kinematografija, još uvijek u rukama Majstora, i dalje u posjedu velikog autora, jednostavno - ‘restartovati’! I zato, poslije uznemirujućeg zatamnjenja slijedi ‘utješna’, prekrasna mise-en-scène elaboracija, kako na nivou kadra, tako i montažnog mikro-ulančavanja, koja otjelotvorava sav domet i retoričku podešenost klasičnog holivudskog stila. Iz mraka koji se ne može predugo tolerisati, izrasta briljantni Hitchcockov odgovor na neočekivani ‘zastoj’ (kako u pripovjednom, tako i bazično ikonografskom smislu): kadar koji - kroz operacionalizaciju muškog voajerističkog pogleda - sasvim zadovoljava sve postulate klasičnog narativnog modela.
Hitchcock počinje sa totalom kancelarije (što ispunjava holivudsku utilitarnu nastrojenost da scena, po mogućnošću, počne sa establishing shotom, kako bi gledalac što transparentnije dobio informaciju o vremenu i prostoru odigravanja), samo da bi onda, kroz krajnje elegantnu saradnju kranskog pokreta kamere i objektivnog refokusiranja, ponovo senzualno, katarzično, stilski besprijekorno ‘uokvirio’ vlastitu temu koja se, na nekoliko trenutaka, činila izgubljenom u ikonografskom brisanju: režiser graciozno ‘pronalazi’ i ‘uramljuje’ Marnie čiji je pogled u sceni ranije uzrokovao prekid naracije, ali se sada ‘prihvata’, jer je posredovan muško-nadgledateljskom investicijom. Marnien pogled na sef je sada ‘bezbjedan’, jer je elaboriran kroz ‘normalizujuću’ voajerističku vizuru: žena može da posmatra objekt želje ‘isključivo’ ako je već ona sama (nad)gledana, dakle, režiserski kontrolisana, privedena konvenciji užitka kroz enuncijaciju.
Hitchcock se ne ustručava da dodatnu potcrta ovu konstelaciju: close-up Marnie koja, dok kuca na mašini, ne skreće pogled sa sefa, biće ‘regulisan’ otkrivanjem autorske agende, kada se kamera sa nje pomjeri na Marka koji je, maltene sve vrijeme, posmatrao junakinju. (S obzirom na to da se Mark ‘strateški’ nalazi iza Marnie, on se opet inkarnira kao dvojnik samog Hitchcocka, budući da je upravo sa ovog fantazmatskog mjesta i krenula kamera u novoj deskripciji junakinje.)
No, kako je povraćena ‘legitimna’ reprezentacija užitka unutar vizuelne profilacije filma i Hithcockove signature, tako se nanovo otvorio prostor i za repeticijsko uvođenje traume u disruptivnoj, ali svakako ‘ublaženoj’ varijanti koju dekupaž može da izdrži. Sljedeća manifestacije potisnutog sadržaja iz djetinjstva junakinje je, otud, tek minorna smetnja, svedena bukvalno na (malo) veću crvenu mrlju - koja podsjeća na krv na kažiprstu rukavice Melanie u The Birds - na tkanini košulje: junakinja slučajno ispusti mastilo na rukav, što je ipak dovoljno da kadar - sadržalac i represije i ekspresije - još jednom bude grimizno preplavljen. No, u toaletu, gdje pere umrljanu bluzu, Marnie će se brzo smiriti nakon početne drame: ‘What a lot of excitement over nothing’. Nije li to, ukratko, i sama formula hičkokijanskog MacGuffina: histerizacija, povišena dramatizacija filmskog teksta - kao i, recimo, naslovne junakinje - odvija se upravo preko ovog ‘ništa’ koje je uvijek signifikantno u Hitchcockovom pismu. Ne crna, nego bijela praznina - već se naslućuje - igraće važnu ulogu u daljoj simboličkoj razradi, kao i etiologiji heroininog poremećaja.
Ovakva, tek naznačena jukstapozicija - ili kontingencija, ili dijalektika - između užitka i traume, biće detaljnije iskazana u narednoj sekvenci kada Marnie prihvati da radi prekovremeno subotom prekucavajući Markov rukopis. Kadar velike Rutland zgrade i male figure Marnie na ulazu ominozno reprodukuje - kroz visoki položaj kamere, artificijelnu pozadinu i sličnu klaustrofobičnu atmosferu, što sve upućuje na unheimlich povezanost toplog, porodičnog (siromašnog, ‘radničkog’) doma i hladnog, modernističkog, alijeniranog biznis ambijenta - perspektivu junakinjinog dolaska u kuću njene majke.
Marnie i Mark su sada, po prvi put, sami u prostoriji: mogu da se obrate jednom drugom bez posrednika, svako sa svojom manje ili više skrivenom agendom. Kroz dijalog, scenario Presson Allen se odveć naporno, pa i mehanički trudi da uvede što više elemenata koji bi trebali da podare ‘neophodnu’ emocionalnu i egzistencijalnu težinu za portretisanje oboje protagonista: pominjanje Markove preminule supruge, te njegovo proučavanje zoologije, koje uključuje i animalne instinkte ženâ, daju ‘kontekst’ za navodno dublje oslikavanje pretpostavljene psihološke dubine za obje persone, kao što i sam odnos između njih - pa i, univerzalnije, cijele strukture muško-ženskih relacijâ - smješta unutar, putem paralele sa životinjskim svijetom, ne naročito suptilne metafore o ‘povjerenju’ kao pripitomljavanju divljih porivâ.
Dok je konj Forio sasvim vizuelno integrisan u vezi Marnie, dotle konekcija jaguarundi Sophie sa Markom semantički promašuje: da bi junakova fetišistička posvećenost prema figuri njegove želje zadržala (erotski) intenzitet, da bi objekt žudnje sačuvao neodoljivost privlačnosti, heroina upravo ne smije biti sasvim ‘ukroćena’, ne smije - kroz patrijarhalnu apsorpciju, recimo - do kraja steći povjerenje. Fetiš uvijek ‘štrči’, uvijek zahtijeva povlašteno mjesto u bilo kom tekstu ili teksturi, uvijek imperativno privlači vizuelnu pažnju.
Isto tako, i trauma traži da se, kroz sistem iteracijâ, varijacijâ i re-inscenacijâ, upiše u scenu, pa i po cijenu njenog preuzimanja. Nakon ‘pretjerane’ dijaloške elaboracije (makar za standarde Hitchcockovog opusa koji suštinskii preferiše dominaciju vizuelnog segmenta) od strane scenaristkinje, otud, ‘prirodno’ slijedi ‘pretjerana’ - to jest, s obzirom na narativni kontekst: gromoglasna - ikonografska elaboracija režisera (koja na čisto dramaturškom nivou, ionako bolje opisuje stanje junakinje od spisateljski nepreciznih analogijâ). Grmljavina i sijevanje pokreću asocijativni niz straha za Marnie: ako je ranije kadar ‘utonuo’ u crveno, sada on - pobjeljuje, ili izblijeđuje, apstraktno se ‘pročišćujući’ za novu manifestaciju istog problema. Junakinja bježi od grmljavine samo da bi bila ‘uhvaćena’ u ‘bijeloj’ inscenaciji: sijevanje koje se odvija preko close-upa Marnie pretvara filmsku sliku u skoro pa grafički prikaz junakinje, njenog bazičnog oblika.
Agresivno ‘brisanje’ u kadru sem konturâ, međutim, tek je priprema za eksploziju traume koja se događa sa krajnje indikativnim razmještanjem u strogo metafilmskom okruženju. To znači da se iskazivanje traume obavlja u procesu koji je i subjektivan i objektivan, koji je i strogo mimetički i čisto interpretativan, koji je i realan i nadrealan, bolno uvjerljiv i nadmoćno fantazmatski, a obje te ‘vizure’ - suštinski disparatne - moraju biti reprezentovane u kinematografskom aparatu koji upravo propituje vlastitu retoričku osposobljenost da predstavi - za junakinju, za režisera, za gledaoce - različite slojeve stvarnosti. Inskripcija traume ne može biti drugačija nego aporična.
Prozori prekriveni providnim zavjesama jesu supstitut samog filmskog platna ili filmskog ekrana: proscenijum koji teatralizuje ulazak u realnost i ulazak u svijet, ali i ulazak u vizuru same junakinje. Ovaj okvir koji važi za svaku scenu - reflektujući Marnien doživljaj realnosti, nastao ‘prelivanjem’ iz unutrašnje u spoljašnju - obasjan je ‘isušujućom’ bijelom svjetlošću, da bi onda postao ispunjen prijetećom crvenom. Stvarnost - uokvirena kao scena, kao spektakl, kao dramski događaj okrenut samom sebi - tako popušta pred fikcionalnim viškom, pod navalom nezadržive metafore, traume koja se opet otjelotvorila u mise-en-scèneu.
Prije je bilo neophodno da se crvena sufuzija razlije sa junakinjom u kadru, no Hitchcock cjelokupnom procesu daje i apstraktnu intonaciju: za filmsku sliku su dovoljni - interpretacija ključne renesansne distinkcije disegno & colore - ram i boja da bi imala simboličku funkciju.
Bonus video:
