Sljedeća sekvenca na hipodromu, iako je scenaristički postavljena kao dodatni izvor informacija za razvoj ličnosti ili misterije zvane Marnie (i njene prestupničke prošlosti), zapravo funkcioniše - u Hitchcockovoj preobrazbi - kao još jedna precizna elaboracija konzistentnosti označitelja u filmu Marnie. U okruženju junakinjine najpozitivnije asocijacije - one vezane za konje - režiser utvrđuje stilističko-znakovnu repeticiju, čime semantička ‘redundanca’ neprestano dobija nove slojeve ili nove potvrde. Štoviše, u ovoj sekvenci označitelj je četvorostruko postuliran, koherentno razvijen, utvrđen u razgranatom konotacijskom obimu.
Na prvom nivou, označitelj je iznova rekapituliran kao fetišistički znak, tačnije kao auteurski znak par excellence: koristeći sporedni lik (Milton Selzer) koji na Marnie i Marka gleda kroz ‘viziru’ urolanih novina, Hitchcock dobija ‘zgodnu’ priliku da ponovo eksplicira svoju vrstu kinematografije - netom nakon ‘iskakanja’ u sceni sa poljupcem - kao eminentno voajerističku, predanu nadgledanju i opserviranju kao dominantnim reperima vizuelne orijentacije.
Na drugom, označitelj ostaje uporan u svojoj denotaciji, čak iako je drugačije imenovan, jer je polje markacije isto, odnosno, na djelu je ista logika uzduž lingvističkom sistema. Kada lik koji je maloprije upražnjavao voajerističku sklonost (koja, nema sumnje, ponavlja fascinaciju iz ranije epizode junakinjih ‘avantura’), priđe Marnie, on je pita: ‘Oprostite, vi ste Peggy Nicholson, zar ne?’, što je dovoljan jezički dokaz da se njena metodologija nije promijenila, budući da je bila nesumnjivo socijalno uspješna: u engleskom, Peggy je nadimak za Margaret, što je još jedno, ovaj put pravo ime heroine, ali prevashodno ime koje u sebi čuva onaj uznemirujući, disruptivni MAR korijen koji smeta ili sasvim ometa bilo koje predstavljanje ženske persone.
Na trećem, ostaje istovjetna označiteljska konstelacija pri upisivanju traume u vidu kompletne ‘umrljanosti’ (filmskog) platna grimiznom plimom koja preplavljuje i junakinju i kadar. Nakon što pođu da vide konja Telepathy, Marnie doživljava neočekivani šok: džokejeva košulja je posuta velikim crvenim tačkama, što pokreće - kako bi se trauma pojavila, mora postojati adekvatna pozadina - mehanizam u kojem nema ničeg arbitrarnog za junakinju (pismo traume je, dakle, dubinski inskribovano kroz stepenovanje).
I na četvrtom, opet se zaziva u dijalogu famozna praznina, označiteljski prazno mjesto koje je strukturno neophodno da bi se razvilo (histerično) uzbuđenje, pa i saspens. Na Markovo pitanje u što vjeruje, Marnie spremno i - u njenom uvijek dobro kalkulisanom performansu - nadasve iskreno odgovara: ‘nothing’. Krucijalno ‘ništa’ za junakinju i dalje stoji u centru: njenog odnosa prema životu (gdje može eventualno imati povjerenja u konje, ali nikako ne i u ljude), ali, primarno, u njenoj relaciji sa svim (vizuelnim, psihološkim) eksplanatornim mehanizmima koji trebaju, u ovom partikularnom slučaju, da se reprezentacijski izbore sa polivalentnim s-hvatanjem ženske suštine koja stalno izmiče. Ukratko, režiserska dosljednost je obilježena unutrašnjim konfliktom: voajeristička konstitucija režiserovog mise-en-scènea ima ‘nevolje’ sa ostale tri junakinjine karakteristike.
Sa hipodroma Mark vodi Marnie kući, da bi je, na njeno čuđenje, predstavio - svom ocu i konjima koje tamo drže. (Ispostavlja se da je u domu i Lil koja koja služi kao potencijalna, no ne previše efikasna prijetnja za par u nastajanju.) Tranzicija na ulogu oca je tako dvostruko indikovana, ali sa ogromnom diskrepancom: u cijelom Hitchcockovom opusu nema beznačajnije očinske figure od Markovog aristokratskog roditelja čiji je cjelokupni dijalog isključivo sastavljen od trivijalnosti (možda bi nekakav uticaj i imao da je jednostavno ćutao), dok je veza između konja (Forio) i oca i dalje snažno prisutna u Marnienom imaginarnom, zbog čega prelazak iz ‘porodičnog’ okruženja sa manjkavom edipalnom rezonancom u naizgled nedramatični, a zapravo simbolički nabijeni ambijent ergele sadrži diskretnu prekretničku usmjerenost. Otud je i semantička težina scene (sastavljene od samo dva kadra) u štali obrnuto proporcionalna njenom trajanju, a sam poljubac - iako nije spektakularan kao onaj prethodni u užarenom close-upu - zadržava ogromni asocijativni potencijal, naročito ako ga tumačimo kao Hitchcockovu neobičnu, prikrivenu, ali moćnu homologiju, u kojoj Marnie opet i opet reaguje - posredno, strukturno, koncepcijski - na poticaj vizuelnog kompleksa iz Vertigo.
Naime, kratka scena u štali u Marnie sa poljupcem odgovara dužoj sceni u štali sa poljupcem u Vertigo, ali sa razlikom u položaju u narativu i vremenu kada se ona događa, sveuzev sa krupnim posljedicama u fetišističkoj profilaciji. U Vertigo, scena u štali samostana jeste posljednji trenutak u kojem Scottie ima iluziju o Madeleine, da je to realna žena, da je može spasiti, da se sudbinski predeterminisana putanja dade promijeniti. Sam poljubac je očajnički, zadnji dodir prije nego što uslijedi katastrofa: u zagrljaju, Madeleine stalno gleda na stranu, u pravcu famoznog tornja, ka najvišoj tački Vertigo-fikcije. U Marnie, scena poljupca u Wykwyn štali - iako je njihova zajednička storija tek počela - jeste posljednji trenutak u kojem Mark ima iluziju o Marnie, da ona ispunjava fetišističke prerogative, da je opsesivna (seksualna) relacija sa odabranom ženom moguća kao izvorište Erosa, saspensa i transgresivne želje. Nakon poljupca koji joj nije iritantan, ili barem tako izgleda, Marnie jednostavno okrene glavu od Marka. Što ona vidi, gdje ona gleda?
U idealizovani proscenijum koji će se, vrlo brzo, ispostaviti kao tek polovična, ili sasvim promašena šansa i za Marnie, i za Marka, ali i za režisera, jer su svo troje uvezani u ovu fantazmatsku projekciju: tri perspektive koje su ultimativno nezadovoljavajuće, iako su obećavale mnogo toga. Poslije kratkog zatamnjenja, pratimo sekvencu krađe Rutland sefa: potencijalni vrhunac, tačnije klimaks (za tri participanta na sasvim disparatnim razinama prisustva) jeste čudno manjkav, iako sam film ostaje u izvanredno povišenom stilističkom registru, iako je ikonografija čista i precizna, povremeno i briljantno lijepa (kao u dugom, noir kadru Marnie koja u toaletu čeka da se raščisti prostor za njen ‘zločin’, dok njen pogled ‘preslikava’ onaj iz štale). Mada uspješna što se tiče krajnjeg cilja (makar za kratko), trajektorija junakinje je ispunjena klasičnim hičkokijanskim repertoarom: napeto iščekivanje u toaletu, saspens kada otkrije da je čistačica još uvijek u prostoriji, pa onda šok i iznenađenje nakon joj štikla padne na pod (samo da bi se ironično potcrtalo da je tenzija bila ‘izvještačena’ i lažna - čistačica je nagluva), sve su to činioci koji nagovještavaju da, ovaj put, jouissance neće biti dugotrajan, jer je Mark brzo pronalazi, predvidljivo na konju, što je za heroinu, u jednom bitnom smislu, najgora varijanta coitus interruptusa.
Bonus video:
