U pukoj realnosti, Marnie gleda - kao djevojčica koja neće da napusti krevet, to jest toplinu majčinog tijela pored nje koju ne želi ni sa kim drugim da dijeli - tek u skoro prazni prizor, u običnu sofu i knjigu na stolu, skoro izvjesno Bibliju. Ali, ovaj ‘osiromašeni’ komad realnosti, skoro pa beznačajni mimetički supstrat uzet iz konkretne stvarnosti, odnosno konteksta u kojem se junakinja našla, jeste zapravo pre-tekst, materijalna osnova za imaginarnu nadogradnju. Na platnu ovog prizora Marnie - koja neprestano zuri u istu tačku - može da projektuje svoj manjak, svoju viziju ili svoju verziju onoga što je predugo ostalo izvan memorije i ekspresije.
No, nema direktnog ili jednoznačnog pristupa traumi: u ovom ambijentu, u ovako pripremljenoj situaciji, scena se može tek pojaviti u - duploj ekspoziciji, ‘deformisana’, teško čitljiva, već na nivou forme nepovratno ne-realistična, vizuelizovana kroz brojne unutrašnje protivrječnosti, izvan dominantnog plana, istovremeno ubrzana i usporena, onkraj sna i memorije, produkt naknadnih dopisivanja i retuširanja. Ionako složene stvari još se više komplikuju jer ono što Marnie vidi, ono čega se prisjeća nagon predugog potiskivanja, najprije, ono što pripovjeda sebi i drugima, jeste simbolička tačka porijekla: primalna scena.
Sa suznim očima, na stepeništu, pribijena uza zid - što naliči poziciji gledaoca u bioskopu - Marnie sada može, napokon, da pusti film, iz sebe, za sebe i za druge, za Bernice koja je direktno učestvovala u cijelom događaju, i za Marka, koji će imaginarno biti prisutan u sceni, razmješten u pojavi mornara. Ovo treba da bude povlašteni trenutak istine, kada je diskurs filma - u formi privilegovanog načina, u holivudskoj produkciji, za saopštavanje ‘što se stvarno desilo’ - oslobođen težine fikcije i prinuđen da saopšti pravo stanje stvari: flešbek je bio standardna procedura da se, na najvišoj emocionalnoj tački ili na mjestu gdje misterija može da se razriješi katarzičnim povratkom u prošlost, uspostavi istinita vizura koja će onda poslužiti za uzorito moralno vrednovanje ili prevrednovanje kompletnog narativa.
No, kako je pokazao u Stage Fright (Trema, 1950) - krajnje indikativno, te iste godine godine izlazi Kurosawin Rashomon (1950), film koji je strukturisan iz sasvim disparatnih flešbekova koji namjerno potkopavaju bilo kakvu izvjesnost - Hitchcocku nije bilo strano manupulisanje epistemološkom i etičkom ‘inklinacijom’ flešbeka kao nosioca istine u filmskom tekstu: ostvarenje, štoviše, upravo počinje lažnom, iskonstruisanom scenom prisjećanja - istina koja će se na kraju otkriti, između ostalog, baš i služi da opovrgne ‘uvodnu riječ’, da razgradi sve ono što je po inerciji bilo recepcijski usvojeno.
Ali, dok je flešbek u Stage Fright bio na samom početku filma, ovaj u Marnie dolazi na kraju, poslije čega ne ostaje mnogo prostora za prepravke i ponovno analiziranje. Koliko se, onda, može vjerovati Marnie (pa i Hitchcocku) u toj inscenaciji koja je, ionako, odveć retorički komplikovana, odveć premrežena različitim investicijama i inhibicijama, u toj želji da se stvari otkriju i, isto tako, podjednako snažnoj želji da se stvari sakriju, da se svjedočenje preokrene u ‘kontaminiranu’ interpretaciju, budući da junakinja prisutnim svjedocima i projecira i pripovjeda - a to su prosedei koji su uvijek, makar djelomično, u nesrazmjeri - zbog čega i dobijena slika mora biti ‘distorzirana’, nestabilna, unutrašnje neusaglašena.
Marniena vizura je ‘uska’ i stoga njena vizija kao da dolazi iz ‘tunela’. Hitchcock otpočinje ovu Marnienu pripovijest ili ispovijest kadrom u kojem su, nakon pretapanja sa sofe, narušene bazične spacijalne koordinate: na sceni koja je teatarski kondenzovana - protagonisti kao da se kreću po neuvjerljivoj pozornici - nalaze se tri figure, Marnie kao dijete (Melody Thomas Scott), mlada Bernice i mornar (Bruce Dern), dok je klasična perspektiva psihotički delegitimizovana, jer su prvi i drugi plan skoro pa fluidno zamjenjivi. U slici ništa nije solidno, dovoljno čvrsto da bude nesporni reper za hermeneutičko mapiranje: izgovoren iz ionako potresene, očuđene ili alijenirane vizure, ovaj prizor možda nije agresivno dezorjentišući kao oni Scottiejeve fobije u Vertigo, ali je svakako radikalan u prostornoj deformaciji, u sabijenosti spacijalnog volumena, u neizdiferenciranom tretmanu površine i dubine, u artificijelnom naglašavanju alegorijske postavke, sve to dok fotografija sa sepijom nudi iluziju da je obuhvaćena prošlost autentično reprezentovana.
Kako se kamera pomjera, pomjera se i prostor, što je procedura strane, neuhvatljive sinhronije (u hičkokijanskoj varijanti ‘potrage za izgubljenim vremenom’): ako sam kadar izgleda kao izmješten, to je zato jer ovo i jesta scena izmještanja, kada Bernice diže iz kreveta Marnie, da bi u njega pustila muškarca.
Pošto je Marnie istovremeno i projekcionistkinja i komentatorka, to podrazumijeva da je dijegetička granica propusna, da se događaji, zapravo, neprestano prelivaju iz jednog u drugi region, iz jedne u drugu temporalnost. Tako ono što se desi u ‘realnosti’ može odmah da se prenese u fikciju, i obrnuto: grom u sadašnjici se automatski ‘prevodi’ u prošlost, tako da se odrasla Marnie odmah odražava u djevojčici Marnie, koja se uznemirena budi.
Umjesto Bernice, iz sobe međutim izlazi mornar koji prilazi da umiri uplakanu djevojčicu, koja ne može da razluči stvarnost i košmar. ‘He... he come out... to me’, opet Marnie unosi ton seksualne dvosmislenosti i problematične konstatacije u svoje svjedočenje. Ono što se vidi i ono što se ne vidi, pogled koji pogađa i pogled koji promašuje: čin gledanja je neodvojiv od čina interpretacije. Kada Bernice vidi da mornar poljupcem hoće da utješi djevojčicu, ona to shvata - u histeričnom brzanju sa zaključkom - kao krajnje neodgovarajuće seksualno ponašanje i počinje da udara muškarca koji se, očigledno, od stalne mušterije najednom pretvorio u predatora.
Guranje i borba između Bernice i mornara - ona ga napada, on se brani - posjeduju u sebi nešto toliko nezgrapno i neubjedljivo (nije teško pretpostaviti, jer su propušteni kroz infantilnu vizuru), da sami po sebi dobijaju pojačani simbolički intenzitet: u jednom trenutku, Hitchcock organizuje prizor tako da iznad glave Marnie položene na kušinu - gdje počinje san, a gdje java? - Berniceina plava kosa pada kao zavjesa ili draperija, tako da kombinovanje dva fetišistička označitelja prerasta u apstraktnu mrlju koja dodatnu zamagljuje ionako ‘nečitki’ kadar, a koji je prizvan upravo da bi unio dozu neophodne jasnoće u junakinjinoj transkripciji traume koja se nanovo odigrava.
Bonus video:
