U holivudskom periodu, kada lik majke dobija sve više na značaju, Hitchcock će se, skoro isključivo, baviti figurom simboličkog oca. Taj prelaz se, u stvari, doslovce događa unutar Suspicion gdje otac heroine Line (Joan Fontaine), general McLaidlaw (Cedric Hardwicke), umire na pola filma pretvarajući se od aktivnog agensa ometanja kćerkine edipalne trajektorije u još više obavezujuće mrtvo slovo Zakona (law = zakon). No, u potcrtavanju sveobuhvatne konkluzije, štoviše, čak i prije fizičke smrti, McLaidlaw je na nivou označitelja - i riječ i slika! - materijalizovao svoju prohibitivnu funkciju: već u svom prezimenu, on ustanovljuje teško prisustvo Zakona, a za mladi bračni par on se otjelovljuje i kao nadgledateljski, prijeteći, autoritarni portret na zidu.
I ovdje Hitchcock kao da ‘anticipira’ Lacana, koji u Seminaru V ističe: ‘Suštinski, dovoljno je da se ono što autorizuje tekst zakona nalazi na nivou označiteljâ. To je Ime-Oca, naime, simbolički otac. To je termin koji postoji na nivou označiteljâ i koji, u Drugom kao sjedištu zakona, reprezentuje Drugo. To je označitelj koji zakonu daje podršku, koji objavljuje zakon’. S obzirom na interakciju oko ove ‘zajedničke’ teme, možda je nešto više od puke koincidencije - koja je, ionako, primarno efekt označitelja u simboličkom polju - što je originalno Ime-Oca za Lacana baš bilo - Alfred, kako se zvao njegov realni, biološki roditelj.
* * *
Pri kraju Marnie, Bernice odmah zna da Mark nije famozni ‘gospodin Pendleton’ koji je, međutim, u sceni prvog Marnienog dolaska kući, izričito označen od strane kćerke kao ‘gospodin Pemberton’. Da li se radi o ‘običnoj’ Berniceinoj frojdijanskoj omaški (pendle: putovanje između dva mjesta, naročito između doma i posla u gradu), banalnoj greški u kontinuitetu (kao ‘dokazu’ da je Hitchcock pri kraju snimanja izgubio interes za detalje) ili ovaj fantazam možda funkcioniše kao ‘George Kaplan’ iz North by Northwest, fikcija iza koje stoji sam režiser, kao neko ko zaista može - kao darežljivi poslodavac - svoju zvijezdu da obasipa pažnjom i skupim poklonima?
I da li je, u stvari, riječ o naknadnom ‘lapsusu’ koji se nastavlja na onaj glavni u cijelom filmu, dakako namjerno vezan za Ime-Autora: nakon prve pljačke, u Marnienom koferu se nalazi i kutija sa nazivom Albert’s koje oko, u brzini, u usvajanju autorske signature, i to odmah nakon što se, kadar ranije, u kameu pojavio Hitchcock, mora po inerciji da pročita kao: Alfred’s.
* * *
Brojne su tematske, motivske i značenjske komponente koje je Hitchcock preuzeo od Edgara Allana Poea, ali je posebno interesantno da je taj uticaj najdoslovniji baš u filmu koji, na prvi pogled, ne ‘pozajmljuje’ previše od američkog pisca i režiserovog uzora: upravo nadovezujući se na pripovjedačov ciklus sastavljen od ženskih imena (Berenice, Morella, Ligeia, Eleonora), Marnie sadrži Poeov uticaj na fundamentalnom, bazičnom nivou - dakle, na nivou označitelja. Kako primijećuje David Greven, u Marnie ‘veza između dvojice umjetnika dolazi do skoro eksplicitnog ostvarenja: smještanje radnje u Baltimoreu (gdje je Poe umro i sahranjen); ime gospođe Edgar; ime koje je dala Jessie, gospođica Bernice, koje podsjeća na Poeovu naslovnu junakinju, Berenice. Čak i Marnie evocira imena poput Morella, Annabel Lee i Ligeia, po njihovoj neobičnosti i po lirskom kvalitetu’.
Ono što je još intrigantnije jeste da ova ‘misteriozna’ logika označitelja stvara dodatnu intertekstualnu mrežu: iako je naravno jasno da Hitchcock nije odabrao ime Marnie, već da ga je preuzeo iz Grahamovog romana, u njegovoj enuncijaciji ono je dobilo posebnu poovsku nominaciju. Naime, od sve četiri pomenute Poeove priče, samo u Morelli nailazimo na figuru majke: narator koji dugo odbija da imenuje svoju kćerku, presudi joj kada konačno, na krštenju, svešteniku saopšti ime koje joj daje: Morella, ime njene majke koja, ponovo u vlasništvu označitelja, može da poništi postojanje kćerke koja joj ionako u vizuelnom domenu nevjerovatno liči.
Morella i Marnie, koje se zvučno rimuju, zbog MR osnove, dramatizuju pitanje imena u relaciji majka-kćerka: u priči Morella taj je odnos fatalan, budući da je determinacija označitelja kompletna, dok je situacija u Marnie manje tragička, bez obzira na ekscesno prisustvo maternalnog traumatičkog ‘taloga’, jer kćerka zadržava određenu mobilnost baš u domenu označitelja (Marion, Margaret, Martha).
* * *
U Vertigo je vertikalna metaforika dosljedno i ironično sprovedena, tako da posjeduje sublimni efekt koji djeluje bukvalno, to jest denotativno u regionu označitelja. Evo najupečatljivijeg primjera. Coit toranj u Vertigo, po jasnom Hitchcockovom uputu, jeste dakako ‘falički simbol’. Ali, ono što je ovdje bitno jeste višestruka inskripcija baš Hitchcocka u samu stvar. Naime, kao režiser, kao onaj koji obilježava dijegetički prostor i ono što se nalazi u njemu, Hitchcock markira glomazni objekt koji namjerno erektirajuće ‘štrči’ u odabranom kadru.
Na drugom nivou, Hitchcock kao Hitch-cock (Ime-Autora kao falički označitelj po sebi) već unaprijed participira, to jest udvostručuje se u faličkom simbolu koji, kao takav, dobija dodatnu funkciju ili identifikaciju. Na trećem, u znaku žene koja je finansirala gradnju Tornja, iz razloga uljepšanja pejzaža u San Franciscu, opet je sadržan Hitchcock: njeno puno ime je Lillie Hitchcock Coit. Tako se u jednom objektu, Hitchcock trostruko upisuje i izjednačava: u estetskom regionu, Coit toranj postaje i metonimija, i sinegdoha i metafora za Hitchcocka u dubini filmske slike.
No, tu se ne zaustavlja ovaj signifikacijski niz koji je pokrenut Imenom-Autora koje - uzduž vertikale - stoji u pozadini slike, ali je moćno determiniše. Coit toranj se vidi iz Scottijevog stana i tako funkcioniše kao landmark, neprestani podsjetnik - opet unutar vertikalnog metaforičkog lanca - onoga što junaku zapravo nedostaje, onoga u čemu se sastoji njegov manjak, a što sama riječ, u vrsti frojdijanske omaške, tačnije, naglog prekida koji kao da se boji da saopšti stvar do kraja, ne može eksplicitno da izusti: Coit(us). U takvom kontekstu, Toranj nasilno ulazi u fantazmatski poredak samog filma, prerastajući u narativnog dvojnika fatalnog zvonika gdje se odvija završetak filma, indeks sudbine koja je već prisutna i u banalnoj svakodnevici, anticipacija, refleksija i predestinacija mjesta gdje će tragedija dvaput odigrati u Vertigo.
U Hitchcockovoj vertikalnoj osi gdje se zakonito smjenjuju cinička i vulgarna konotacija, da li je slučajno da se racionalno rješenje za proklamovani manjak, utješna heroina za junaka koji pati od vrtoglavice, kome se strah iskazuje preko visine, zove Midge, još jedna riječ koja se ne izgovara do kraja: midget (patuljak). U hičkokijanskom označiteljskom univerzumu sve je povezano, a mnogo toga je i - šala za posvećene.
A hičkokijanska šala je uvijek već ozbiljna, a to znači dubinski perverzna. U dijelu razgovora sa Truffautom koji neće biti publikovan - dvostruka cenzura, Truffaut kao editor i Hitchcock kao auteur koji naređuje da se zaustavi mašina za snimanje - Hitchcock govori kako Scottie dobija erekciju dok gleda u vrata odakle će Judy, sve sa podignutom plavom kosom, izaći iz kupatila.
Što onda znači da jedna od ključnih scena u Vertigo - po emocionalnosti, kolornom dizajnu, po stilističkoj ljepoti mise-en-scènea - zapravo repeticija, re-kreacija ili rima inicijalne scene erekcije u Scottiejevom stanu, kada ‘Madeleine’ izađe iz sobe u crvenom bade-mantilu, a posvemašnji efekt tog prizora na junakovo lice i tijelo upadljivo je denotirano u osvijetljenom Coit tornju čime, u indikativnoj spacijalnoj organizaciji kadra gdje pozadina kao da fantazmatski prelazi u prvi plan, simbolički i narativno on skoro da dodiruje konturu, odnosno formu protagoniste tik u trenutku kada opsesija dobija svoju karnalnu ugraviranost.
Bonus video:
