U fascinantnom paralelizmu, koji se ne može objasniti pukom poetičkom koincidencijom, iste godine, 1964, dvojica režisera koji na površini izgledaju kao opozitni polovi svjetske kinematografije, jedan koji je oličenje holivudskog komercijalnog pristupa i drugi koji otjelotvorava prestiž evropskog art prosedea, realizuju filmove koji u naslovima sadrže presudno žensko ime: Marnie Alfreda Hitchcocka i Gertrud Carla Theodora Dreyera, njegovo posljednje ostvarenje. Oba filma istražuju autorski odnos, u vizuelnom prostoru između želje, fetiša i traume, prema harizmatičnoj i neuhvatljivoj ženskoj figuri koja je osnov ‘neobične’, ‘čudne’ stilizacije, koja će naići na kardinalno nerazumijevanje.
Povezanost sudbina naslovnih junakinja i njihovih režisera upriličiće se i na formalnom planu (dok se u Marnie pretposljednji kadar sastoji od zatvorenih vrata, dotle se Gertrud i doslovno okončava istim prizorom), kao i u polju interpretacije: iako su i Hitchcock i Dreyer napravili svoje ultimativne modernističke filmove, oni su baš bili, u ironičnom preokretu, tumačeni kao ‘zastareli’ projekti autora koji odbijaju da se prilagode novim vremenima, pa i novom iskazivanju seksualne politike, što će doprinjeti njihovoj kontroverznosti. Unutar šire autorske perspektive, i Marnie i Gertrud su zbog svoje ekscesne prirode (artificijelni eksces u prvom filmu, eksces odsustva u drugom), ostala nekako apartna ostvarenja, koja je teže uklopiti u estetsku cjelinu i koherenciju opusa dvojice velikana.
Kao što Marnie i dalje, čak i unutar hard core hičkokijanaca zadržava svoj problematični status, tako i Gertrud još uvijek kao da nije dobila status koji zaslužuje, kako što se tiče skrupulozne aksiološke procjene i situiranja unutar povijesti sedme umjetnosti, tako i kada je riječ o poziciji u samoj autorovoj filmografiji, gdje se i dalje ovo ostvarenje smatra manje vrijednim od priznatih klasika, La Passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928), Vampyr (1932), Vredens dag (Dan gnjeva, 1943) i Ordet (Riječ, 1955). Razlozi za ovo su makar dvojaki: film kao da se nije oporavio od prvobitne negativne reakcije (premijera u Parizu je prošla katastrofalno, iako je Dreyer imao nepodijeljenu podršku Godarda i Truffauta) kada je Gertrud stupidno proglašena za anahrono, statično djelo, a takođe je asketski, minuciozni mise-en-scene učinio da se recepcija pogrešno usredsredi na ‘teatarsku’ površinu filma, čime je previđena i semantička dubina i vizuelna sublimna tekstura režiserovog majstorskog ostvarenja.
Dreyerov zreli mise-en-scène zadržavao je materijalnost označitelja čime je gravitaciona sila slike išla ‘nadolje’, ka anksioznim emocijama i iznenadnom pojavljivanju seksualnosti, ka konkretnosti korporalnog upisa, svega onoga što bi, u uobičajenoj pretpostavci, baš spiritualne procedure trebale da poriču u iskupljujućoj sintezi. Ovi tragovi su izuzetno važni jer će njihova proliferacija kasnije biti svjedočanstvo da je Dreyerova transcendentalna vizura prekoračila jedan poredak ljudi i stvari, ostavljajući znakove borbe - unutrašnje ljudske, stilske, uopšte kinematografske - između inskripcije i narativnog materijala: nikada u povijesti filma nije postojala takva semantička tenzija između smirenosti i preciznosti kadra i onoga što on obuhvata, profiliše i supstituiše. U samom kadru, njegovom fenomenološkom dometu, otud je već upisano i njegovo prevazilaženje u djelovanju ‘skrivenog’ referenta koji spaja - u autorskoj inscenaciji - ontički i ontološki region, čime se notira ne samo dijalektika uzroka i posljedice, nego i priče i ikonografije.
Dakle, Dreyer ide dalje i više: značenjsko rasprostiranje - ostvareno diskurzivnom upotrebom autonomne kinematografske signifikacije - kod režisera se odvija uzduž duhovne vertikale, pa sentimenti i poente, bili oni psihološki, religiozni ili nadnaravni, bivaju formalizovani u istoj ishodišnoj tački.
U Gertrud je Dreyer ‘ogolio’ svoje postupke, skoro sasvim zaustavio fabularni tok, redukovao ili zamrznuo raskadriranje i dijalog doveo do ‘dosadne’ monotonosti i jednoličnosti: krajnja instanca jednog mise-en-scènea u kome ‘prazna’ površina pomjera akcent ka samom znakovnom poretku koji je - skoro pa kao u nekom idealnom tipu - enunciran ‘čisto’ i isključivo od kinematografskog aparata.
U navodno označiteljski ‘siromašnom’ filmskom tekstu, ipak postoji inspirativni prostor za close reading analizu, za pažljivo nadgledanje kako funkcioniše sistem koji služi za slanje manje ili više kodiranih poruka. Tako, James Schamus, u svojoj izvanrednoj studiji o filmu, za uporišnu meditativnu tačku, tačku oko koje se u krugovima razvija hermeneutička mreža, odabira samo jedan trenutak iz cijelog filma, trenutak kada Gertrud (Nina Pens Rode) gleda u tapiseriju na zidu sa ženom koju napadaju psi. Radi se o pregnantnom trenutku koji u sebi sažima brojne teme koje Dreyer briljantno elaborira: u spomenutoj slici reflektuje se Gertrudin položaja unutar umjetničke, rodne i seksualne konstelacije filma, ali to je i ikoničko polazište za razvijanje brojnih asocijacija prizvanih režiserovim ‘citiranjem’ Botticellija, kao i posebnim tretiranjem religijskog motiva Blagovijesti.
U Gertrud Dreyer se usredsređuje na važnost tekstualne igre, igre koja je konstitutivna za izuzetno širenje značenjskih slojeva u ostvarenju koje promišljeno intenziviranje znakovnog sistema traži baš u ‘transparentnosti’ ikonografije, ‘praznini’ prostora i ‘deklamativnosti’ replika, što su sve sredstva koja se uobičajeno mogu vezati baš za suprotne efekte semantičkog redukcionizma, pa i antifilmične vizuelizacije. Za profilisanje Gertrud fundamentalna je relacija - dijalektička, antinomička, diskurzivna - između slike i riječi, čime se u tematski, narativni i vizuelni centar filma uvodi opsesivna figura žene koja je determinisala autorovu sineastičku avanturu - precizno markiranu dvama ženskim imenima: od Jovanke Orleanke do Gertrud - koja treba susret sa Realnim da upriliči i uprizori kroz istraživanje ženskog martirstva.
U svom testamentarnom filmu, režiser se vraća Kammerspiele počecima eda bi obezbjedio ‘neutralni’ ambijent za dubinsko istraživanje smisla i dometa ljubavi. Gertrud je najatipičniji ljubavni film jer je kodiranje emocija lišeno eksplicitnosti, strasti, dodira, bilo kakve kinetike, a sentimentalna komunikacija se obavlja dijalozima u kojima sagovornici najčešće gledaju u suprotnu stranu. No, ovdje se ne radi o ‘distanciranosti’ nordijskog senzibiliteta, već o naglašavanju onih elemenata bez kojih se ne može shvatiti djelovanje Erosa: dugi, elegantni Dreyerovi kadrovi precizno reprezentuju i potiskivanje, razočaranje, prazninu.
U takvom prostoru, ljubav izrasta u apstraktnu kategoriju: hladna, kao i sve platonovske ideje.
Bonus video:
