Albrecht Dürer umire 6. aprila 1528. Dan nakon sahrane, grob je otkopan da bi grupa umjetnika uzela otisak njegovog lica i ruke: tijelo velikog slikara treba da bude, još jednom, preslikano i sačuvano i kroz korporalnu evidenciju. No, u požaru koji će se desiti dvjesta godina kasnije, Dürerova će (po)smrtna maska zauvijek nestati: pepeo pepelu. Ali je i do danas sačuvan - zavjet sa metonimijskom neposrednošću - jedan drugi dio Dürerovog oboženog tijela: iz groba je uzeta i dugačka, plava lokna, u činu na koji se može gledati i na kao svakako neobičajen, ali smisleni pokušaj drugim sredstvima da se nastavi fascinacija koja je bila prisutna tokom cijelog umjetnikovog opusa - briga koju je pokazivao prema kosi (on će, uostalom, sam sebe nazvati ‘dlakavim, bradatim slikarom’). Dürer je svojom harizmom, dubokim uticajem i širokom popularnošću, pokazao da slikarstvo, nešto što se uobičajeno smatralo za tek jedan od zanata, zaslužuje - kao subjekt enunciranja, ali i objekt poštovanja - poboljšani status u kojem će biti involvirana, pored duha invencije, i materijalna potvrda umjetničkog prekoračenja, zbog čega i samo tijelo umjetnika - jer slikanje jeste manuelni proces - biva uzdignuto na netom izgrađeni pijedestal. Dürerovo tijelo markira tu tačku tranzicije u kojem dolazi do (straho)poštovanja autora kroz naknadnu beatifikaciju: kao povlašteno mjesto novog kulta, fizički ostaci i jesu svojevrsna relikvija, umjetnički ekvivalent balsamovanja, znamen posebne veneracije u hagiografiji koja se iščitava kao trijumfalni završetak ionako izuzetne biografije. Dürer je, otud, već nakon jednog stoljeća renesanse, prvi svetac u tom novom kalendaru.
Ali, kako se pokazalo, slikarovo tijelo u vidu moštiju je isuviše krhko (budući da su izuzeti maska i ruka, kao artefakti, proizvod posredne reprezentacije, objektivne dislokacije) i podložno kontingenciji, dok nam lokna kose - i dalje, uprkos svemu - pruža subjektivni osjećaj prisustva. Ovdje je na djelu presudna transformacija: tijelo umjetnika - kao autora koji determiniše tokove u tekstu i van njega - možda ne može više biti preobraženo u modernu verzija sveca (nije li modernizam, u stvari, prosede u kojem se religiozna transcendencija spušta u sekularnu konotaciju), ali izričito opstaje kao ono što fantazmatski - iako je u pitanju realni objekt - reaktivira falički označitelj koji uređuje sistem vrijednosti i značenja: opstaje, dakle, kao fetiš. U dvostrukom pokretu, Dürerovo tijelo-u-smrti je istovremeno kanonizovano i fetišizovano, obnovljeno kao stalni podsjetnik moći autorskog agensa koji je kao falički reper, odnosno reper faličke orijentacije, superiorna inkarnacija Imena-Oca.
Kosa, koja je bila predmet opsesivne razrade slikara kroz brižljivo uređivanje, enormnu pažnju koju je pokazivao i na platnu i van njega, koja je funkcionisala kao istaknuti Dürerov simptom, tačnije uporišno polje auto-fetišizacije, postaje ključni uslov i simbolički raspon fetiša koji treba da zakonito funkcioniše i za druge slikare. Opet je u pitanju metonimijska blizina i izjednačenje subjekta i njegovog alata: dlaka u kosi i bradi koja zahtijeva tako pažljivu elaboraciju izvedena je dlakom iz četkice, pa ono što se prikazuje i ono što služi za prikazivanje dijele istu ‘materijalnu’ bazu. Prenošenje, kao osnov kontinuiteta tradicije, i prevođenje, kao strategija tumačenja i razumijevanja, obavljaju se uz pomoć fetišističke logike: preuzimanje i nadovezivanje više nisu samo priručna stvar utilitarizma, nego egzistencijalna karakteristika. Taj vrhunski fetiš, pramen kose na kojem se nalazi i prirodna i vještačka boja - jer, fetiš nije moguć ako ne sadrži i artificijelni segment, ako nije fascinantni spoj imaginarnog i realnog - biće predat u ruke ili na ruke Dürerovom najtalentovanijem učeniku, Hansu Baldungu, nazvanom Grien.
Ovaj možda tek prigodni, možda čak svečani ritual - moment kada original prelazi u ‘tuđe’ vlasništvo - jeste epohalni čin koji radikalno mijenja strukturu slikarstva kao takvog, koji suštinski reformiše sistem opisivanja, pripisivanja i potpisivanja unutar vidnog polja, koji stvara izmijenjenu geneologiju i preraspodjelu snaga u oblasti (ili sablasti) inskripcije. Do tada je odnos prema priznatim Majstorima bio shvatan krajnje pragmatično, kao najlakši način da se neki konkretni problem (u figuraciji, u perspektivi, u tematskoj prilagodbi) riješi što bezbolnije kroz preuzimanje, kopiranje, ‘neovlašteno’ prisvajanje, ali sa Baldungom nužna relacija koja se mora uspostaviti sa svojim prethodnikom prerasta u dominantnu temu: ne više spoljni znak, Ime-Oca se interiorizuje, fundamentalno upisuje u sam tekst koji uvijek elaborira, formalno i sadržinski, središnju tačku vlastite originalnosti, dakle vlastitog porijekla i početka. Stvoren je novi dispozitiv, simbolički poredak, u kojem se ime autora ne može izgovoriti bez interpelacijske moći Imena-Oca koje reguliše, i kroz apsorpciju i kroz teatralizaciju, protok znakova, njihovu upotrebnu vrijednost i domet ili, još preciznije, domen: sada su povezani, bez ostatka, pitanje identiteta i pitanje signifikacije.
Razlog za ovakvu obavezujuću promjenu perspektive nalazi se u Dürerovom prekretničkom mise-en-scèneu, u preciznom odabiranju gdje će se već ustanovljena metoda na kojoj počiva renesansna revolucija najefikasnije usmjeriti: jednostavno kazano, prosede idealizacije njemački majstor - u spektakularnoj gradaciji - primjenjuje na autoportret. Na Autoportretu koji je naslikan 1500, taman na početku polumilenijuma, kada i okrugle brojke (monogram AD na slici djeluje i kao oznaka Anno Domini, čime se sugeriše da autorski agens, kao impostacija Gospoda, određuje kako se vrijeme ispravno računa) prizivaju mistični osjećaj Zeitgeista koji će se ovaplotiti, dakle, najprije u jednom posebnom umjetničkom djelu, Dürer je i onaj koji je izgovara i onaj koji je izgovoren, čime mimetički lik spaja ontičku i ontološku dimenziju bivstvovanja. Ali, istovremeno, u gestu koji prethodi romantičarskoj ekstazi bar za trista godina, Dürer sam sebe opisuje/doživljava kao Isusa: autor nema samo božanske atribute i ingerencije, nego i (ob)lik. Umjetnik za sebe priskrbljuje divinizovanu poziciju: Dürer kao Hrist donosi sebe frontalno, na crnoj pozadini koja briše svaku slučajnost i ‘prizemnu’ narativnost koja bi lik možda i mogla uvesti u empirijski prostor sumnje. Idealizacija je uvijek već apstrakcija, vizuelni ekvivalent ideje: apoteoza umjetnika jeste i potvrda da je došlo vrijeme u kome on može da funkcioniše i kao bog za ostale slikare, posebno za njegove njemačke učenike, sljedbenike i poštovaoce, najvažnije za samog Baldunga.
Ali, da bi se metaforička struktura - analogna ekonomiji komunikacije Trojstva - koja određuje relacione odnose u slikarskoj zajednici, dovela do kraja, tačnije do početka, ovdje je neophodna još jedna, primordijalna, primarna i primalna komponenta. Pošto se već Dürer poistovjećivao sa Sinom, ko onda - za njega, i ne samo za njega - igra u objavljenoj povijesti ulogu Oca, onog koji je postulirao Zakon u vizuelnom tekstu, ko je otvorio jednu vještinu, jedan zanat, ono što su Stari Grci zvali tehne, za eshaton, ko je već uobličio - i u samom okviru, i u pratećim natpisima - poetsko načelo po kojem je, prije bilo koje narativne melodrame, u svakoj slici prvobitno upisan i sam autor, kao tajno središte ekspresije i značenja. To je mogao biti samo Jan van Eyck, slikar koji je sa Gentskom oltarnom slikom (1432) - transcendirajući bizantski limit (pri)kazivanja - zapravo uveo gledaoca, opčinjenog savršenim realizmom ili savršenom refleksijom novootkrivenog svijeta u uljanim bojama, u fundamentalnu fazu ogledala, gdje ikona prerasta u spekularnu sliku, teritoriju koja napokon omogućava projekciju i imaginaciju. Tako aktivirani posmatrač može da u slici koja je trodimenzionalna fantazija prepozna sebe, svoj lik, navlastito u Adamu (koji je već i zakoračio da pređe preko okvira ili praga) i Evi što stoje na krajevima ove gigantske inscenacije: iluzija, zavođenje, san, storija, riječju, fikcija je, zajedno sa istinom Biblijske objave, konstitutivna za izgradnju identiteta u vizuelnoj sferi.
Bonus video:
