Pri kraju života, Dürer zapisuje mali apendiks, komentar na vrhu svog najranijeg Autoportreta kada je imao trinaest godina: ‘Ovo sam modelovao sebe po ogledalu u godini 1484. kada sam bio još dijete’. Ono što je u početku bila možda samo vježba ili prvotni izraz fascinacije vlastitim likom i oblikovanjem, prerasta, u retroaktivnom preciziranju, u utemeljujuću sliku, prvu spekularnu predstavu koja pokazuje svu konzistentnost slikarovog rukopisa. Kao da Dürer hoće da uvjeri i sebe i druge, sa ogromnom vremenskom distancom u kojoj prikazani lik jeste, zapravo, tek malo više od mutnog sjećanja (taj Dürer više ne postoji, sem kao sačuvani crtež), da je primalna motivacija umjetničke transkripcije bio on sam, da se iza dječje igre krio dugoročni i obavezujući projekt: početna inskripcija jeste i prva re-kreacija ili interpretacija ili impostacija sopstva. Autoportret i doslovce donosi subjekt u prvom licu.
Lik dječaka gdje je, naravno, najveća pažnja posvećena kosi, u dodatnom tumačenju, postaje prva legitimna inscenacija jednog agensa koji je uvijek i služio za detaljnu introspekciju slikara i kao kreatora i kao modela. Ali, istovremeno, za samog slikara, ovaj Autoportret mora da je funkcionisao i kao stalni podsjetnik konstelacije koja porodičnu romansu - preko paternalne metafore - preobražava u esencijalnu strukturu umjetničkog autorstva: (ob)lik je najprecizniji format signature. Naime, Dürerov autoportret je, po svemu sudeći, reakcija na već postojeći autoportret njegovog oca, u istoj godini, u istoj tehnici, u sličnom položaju tijela, u istaknutoj desnoj (stvaralačkoj) ruci: Albrecht Dürer Mlađi je refleksija ili reprodukcija Albrechta Dürera Starijeg, što treba vidjeti, u kompleksnoj relaciji u kojoj se edipalna situacija razriješava u simboličkoj sferi kroz imaginarnu nadogradnju, kao krunski dokaz sina da zavrijeđuje da dobije odobrenje od oca zanatlije da se posveti svom istinskom pozivu i da za sebe, u konačnici, priskrbi želju koja je neprestano u okviru prohibicije (kako Lacan ističe u igri riječi, Nom-du-Père je suštinski non-du-Père). Dakle, u samom postupku autoporteta bilo je unaprijed upisano Ime-Oca, kao formalni zakon preslikavanja.
Na sljedećem Autoportretu iz 1491, Dürerovo tijelo je postavljeno/ograničeno zahtjevima postupka gdje slikar mora zauzeti najbolji položaj kako bi vlastitu opservaciju – fokusirano, intenzivno gledanje – mogao adekvatno da prenese na papir. Što je autoportret nego čin prihvatanja (na sebe) vlastitog mise-en-scènea: subjekt mora presresti svoj pogled da bi se utemeljio kao ikoničko prisustvo. Autoportret, kao takav, uvijek i nastaje u relaciji između ruke i oka: oko koje gleda i ruka koja crta ne mogu direktno biti reprezentovani, zbog čega slika tijela u aktu slikanja stalno posjeduje određeni imaginarni višak naspram nužnog mimetičkog manjka. Na Autoportretu iz 1491, glava slikara je oslonjena na desnu ruku (zapravo, zbog ogledala, radi se o lijevoj ruci), koja tako pruža neku vrstu arhimedovskog oslonca koji omogućava da se, uz pomoć slikarske poluge, frenetični pogled usmjeri na sam subjekt: to je konstelacija u kojoj, preko implicitno postavljenog ogledala, poslata poruka može da se vrati svom pošiljaocu. Iako stiže tačno na planiranu adresu, to pismo je ipak promijenjeno, sadrži i neočekivane narativne obrate i poente: da li je slučajno što Dürerov položaj ovdje, još u ranoj fazi kada autor, opčinjen i zatečen vlastitom slikom koja se fantomski udvaja, počinje da shvata da reprezentacija nužno sa sobom povlači saznanje o gubitku, sliči onom anđela iz Melencolia I (1514). Autoportret i jeste, uostalom, melanholična (kon)figuracija nastajanja umjetničke svijesti i savjesti: žalovanje je revers narcističke emfaze.
Na Autoportretu iz 1491. nedostaje baš - desna ruka koja drži pero ili četkicu. Autoportret u 22-oj (1493) tu ruku stavlja, po veličini i značaju, na nivo same glave u identifikovanju ključne distinkcije: parcijalni objekt u isto vrijeme djeluje i kao metonimija, i kao sinegdoha i kao metafora slikara. Autorska ruka u akciji: na papiru, drvenom panelu ili platnu, slika - kao rezultat manuelne radnje - mora biti rukopoložena: umjetničko posvećenje. To je, ujedno, i portret desne ruke koja je - opet u odrazu ogledala koje stalno stoji ispred slikara dok ocrtava vlastiti obris - konspirativno ‘izbrisana’, budući da je spuštena ispod okvira, iz Autoportreta iz 1500, dok lijeva uživa u senzualnoj opipljivosti krzna.
Ako je crtež Autoportreta u 22-oj na neki način disruptivan, budući da je slikar predstavljen ne kroz imaginarnu cjelinu, već kroz fetišističko izdvajanje lica i ruke, dakle, onoga što oličava i kreira identitet (sve drugo je samo akcidentalno, poput kušina koji je, pritisnut glavom koja sanja ili se upravo budi, stalno promjenljivi pravougaonik), onda je i prvi pravi Dürerov Autoportret u boji iz iste godine, upečatljivi pokazatelj da uključivanje stranog elementa u već ustanovljeni okvir nužno sa sobom povlači anksioznu reakciju: ova slika nije određena samo za privatnu analizu, već je namijenjena i pogledu Drugog. Strani element je, dakako, seksualnost koja unosi nesvodivu dimenziju ambivalencije u konceptualizaciji lika: ne više tehnička ekspertiza koja je predmet unutrašnjeg istraživanja, tačnije, samo-ogledanja, Autoportret iz 1493. je grčeviti pokušaj slikarove društvene kontekstualizacije i integracije. Sopstvo koje je suštinski bilo određeno i odrađeno u nekoj vrsti gotovo autističke meta dimenzije - propitivanje lika se događa istodobno sa propitivanjem vlastitog tehno-poetskog manira, za što praktično i nije neophodan spoljašnji označitelj - sada mora biti subverzivno dislocirano u širu socijalnu shemu, jer je došao trenutak kada se narativ mora (sa nekim) podijeliti.
Iako su se nedavno pojavile informacije koje upućuju na zaključak da je ovaj rad nastao i prije nego što su možda uopšte postojali planovi o Dürerovoj ženidbi sa Agnes Frey, to svejedno ne suspenduje generalni utisak da je slika iskaz seksualne tenzije koja posjeduje i traumatski potencijal pred konzumaciju što će ubrzo uslijediti. Dürerov pogled je, u klasičnoj tročetvrtinskom okretu, sve samo ne smiren, ali bi on na ovom Autoportretu ipak da predstavi sebe kao pouzdanog ljubavnika koji je spreman da uđe u novu zajednicu (nominalno, sa ženom, alegorijski, sa gledaocem koji je sada pozvan da zaviri u umjetnikovu - predstojeću - ‘intimu’). Garancija je tek krhka i u, najboljem slučaju, jedva posredna: biljka u slikarovoj ruci, vjetrovalj, služila je kao afrodizijak. Ali, zašto je Düreru neophodan ovaj prirodni poticaj i da li to, štoviše, znači da je on već imao problema sa (u svim semantičkim nijansama te riječi) potencijom? Pošto natpis na slici potcrtava slikarovo prihvatanje sudbine koja dolazi odozgo, da li je Autoportret Dürerova proročanska najava da će - uprkos posezanju za simboličkom pomoći - brak sa Agnes biti neplodan (i Bosch, njegov savremenik, biće bez djece), ili je to već uigrana predstava da se suzbiju homoseksualni impulsi? Ako su raniji Dürerovi autoportreti bili proizvod znatiželje, onda ovaj iz 1493. nastaje iz traumatske spoznaje da je stalna opasnost samo-opisivanja ne da će nam nešto promaći, nego da će previše toga biti izgovoreno: subjekt koji komunicira želju iz manjka usred bića, suočava se sa anksioznim viškom.
U tom smislu, Autoportret iz 1498. je direktan odgovor na ‘kontroverznost’ onoga iz 1493: koristeći maltene istu strukturu, sličan položaj tijela i ruku, Dürer ipak pravi - iskorak neophodne reimaginacije. Pejzaž sa Alpima u pozadini jasno signalizuje da se slikar vratio revitalizovan iz Italije (gdje je brže-bolje otišao umjesto da se posveti medenom mjesecu i bračnim obavezama sa Agnes) i da su pronađeni novi izvori energije i samoverifikacije. Ta nova vitalnost, međutim, ne dolazi iz prirodnih, nego dosljedno iz artificijelnih izvora, što je najvidljivije, dakako, na primjeru kose: ona je na Autoportretu iz 1493. ravna, prirodno pada niz ramena, dok je na slici iz 1498. pažljivo vještački obojana i ukovrdžana, dok je odjeća skupa i napadno stilizovana. Sve dubioze ranije inscenacije prevaziđene su aristokratskim, dekadentnim spektaklom u kojem Dürer opet može prevashodno - da uživa u vlastitom liku. Tako, slika iz 1498. - tačno pred divinizaciju koja će se desiti 1500. - potvrđuje da se, u mediju koji počiva na zanatskoj umješnosti i vizionarskoj nadogradnji, autorski jouissance obznanjuje i kao samouvjerenost: Dürerov Autoportret kao vrhunski oblik samo-zadovoljstva.
Bonus video:
