Dok je u zvaničnim ‘nastupima’ Dürer mogao da zadrži nadmoćni, maltene izazivački stav besprijekornog autora koji je onkraj onogo što je prikazano, zbog čega njegov lik u dijegezi i van nje nikada nije ‘kompromitovan’ u bilo kom da se nalazi narativnom kontekstu, dotle je situacija potpuno drugačija u umjetnikovoj intimnoj sferi. Dakle, u svom oficijelnom mandatu slikar ne gubi niti jednu od svojih kompetencijâ i oblikâ, ali se u privatnom zabranu bilježi upravo početak svojevrsne destrukcije: ako u prvom slučaju imamo apsolutnu potvrdu statusa autorske signature, u drugom je na djelu kritika iznutra, proces u kojem će sami subjekt - ambijent je skoro izbrisan - biti temeljno propitivan i suštinski osporavan. Nagi autoportret (1503) je najradikalniji izraz ove posebne hermeneutike, u kojoj se inspekcija fizičkih i mentalnih kapaciteta slikara poduzima kao rigorozna, posvemašnja introspekcija. Ono što ovom Dürerovom uprizorenju daje posebnu snagu i ispovijednu indikativnost jeste to što vizuelna veza koja je moćno ustanovljena sa Autoportretom iz 1500, tri godine kasnije biće koncepcijski očuvana, ali na antitetički način: nalikovanje kao sve veća diskrepanca.
Naime, Dürer 1503. crta njegov najuznemirujući portret Isusa: sa zabačenom glavom na kojoj je trnov vijenac, sa otvorenim ustima i zatvorenim očima (užasavajuća inscenacija praznog pogleda), Sin je u neizdržljivom bolu, možda u posljednjem mogućem trenutku između života i smrti. Nagi autoportret, nastao iste godine i u istoj egzistencijalnoj situaciji bolesti, ne povlači potpunu paralelu i svakako ne rekonstruiše potresnu dramatičnost koju bol brutalno ispisuje na fizički habitus, ali svejedno nosi snažan utisak krhkosti i ranjivosti tijela, koje je prošlo kroz svojevrsnu beatifikaciju, a sada se sučeljava sa nadolazećim prisustvom smrti. Ta nasilnost pritiska očituje se i u nedovršenosti crteža, u ‘amputaciji’ obje ruke koje više ništa ne mogu da sakriju, strateški prikriju: tijelo slikara nije samo nago, ono je i ogoljeno. Dürer je okrenut ka zamišljenom gledaocu i stvarnom ogledalu: to više nije pogled narcističkog uživanja, već pogled napetosti i tjeskobe, straha da će se otkriti novi detalj propadanja i poružnjavanja. Autoportret i jeste, u stvari, izraz autorovog mučnog, traumatičnog iščitavanja vlastitog tijela, uhvaćenog baš u ne-zgodnom položaju, u nespretnoj pozi, u bolnom kontrapostu.
Da li su i same slikarove genitalije - po prvi put u istoriji umjetnosti, autor izlaže na vidjelo vlastiti polni organ - neizostavni dio cijelog tog procesa degradacije, u kojem sjene sve agresivnije napadaju aplonovski ili hristoliki ideal, u kojem je više nemoguće spriječiti upade kontingencije, u kojem više nije izvodivo potpuno prerađivanje empirije, zadržavanje Realnog na fikcionalnoj distanci? U vjerodostojnoj transkripciji koja podrazumijeva da pitanje seksualnosti ulazi ispod horizonta očekivanja i tumačenja, falička forma - i kao apstrakcija (falus) i kao mimeza (penis) - funkcioniše kao stanovita slijepa mrlja: kako Dürer precizno naglašava, genitalije bacaju veliku sjenku, što je potvrda da je kristalna transparencija tek iluzija, da je čista slika više nemoguća, da će ona uvijek biti ‘umrljana’, ‘desakralizovana’ signifikacijskim viškom seksualnosti, koja i jeste mračni revers spomenute oficijelne prezentacije. Na slikarovom tijelu smrt i seksualnost moraju ostaviti duboke, nezacijeljene tragove, koji su naizostavne koordinate za trodimenzionalnu interpretaciju psihološkog lika i estetskog oblika.
I sljedeći umjetnikov autoportret nastaje iz bolesti, ali sadrži prvo pragmatični, pa tek onda alegorijski obrat. Autoportret bolesnog Dürera (1512-3) jeste hitra kontekstualizacija, skoro pa fusnota, precizno uputstvo, vrijedna bilješka ili medicinski izvještaj koji treba da posluži doktoru na čiju adresu tek treba da stigne da, kroz ponuđene simptome, pronađe odgovarajući lijek. Sa podignutim kažiprstom, kao što je to još radio i na svom prvom Autoportretu, Dürer tačno pokazuje - žuta mrlja, slezina - gdje ga boli, gdje je izvor njegove boljke u svojevrsnoj spekularnoj reverziji, jer se Isusova rana od koplja nalazi sa desne strane (da li se sjenka-rupa na Nagom autoportretu može i tako protumačiti?), a Albrechtova sa lijeve, jer je on već u vlasti spleena i melanholije. Kao i na Autoportretu bolesnog Dürera, tako i na završnoj autorovoj auto-fikciji, Autoportret kao Čovjek tuge (1522), slikar je obnažen do struka, samo što je konkretnu, realističku bol zamijenila - umjetnik posljednji put sebi dodjeljuje božansku ulogu - metaforička igra, pripremljena predstava u pažljivo odabranom proscenijumu. Još jedna drama identifikacije, poistovjećivanja i razlike: Dürer ulazi u scenu i scenografiju Pasije, držeći u rukama šibu i bič, kao instrumente mučenja i poniženja u biblijskom spektaklu. Generalna atmosfera je, ipak, prevashodno kontemplativna i neodlučiva, sa čudnim saspensom: da li su, u sadističkoj impoziciji, alatke torture namijenjene izmučenom tijelu Boga koji je izvan ‘kadra’, ili je, pak, riječ o krajnje mazohističkom predavanju, u kojem autor jeste figura koja sudi samom sebi u ritualnom, ekstatičnom samopovređivanju.
Slikarov projekt imaginarnog autoportreta, iako se ne prekida veza sa simboličkim temeljom, tako završava u prostoru nerazrješive ambivalencije, indikativne kontradikcije, suptilne disproporcije: Dürerova originalna pripovijest nastaje u ko-relaciji sa idealom ili idejom Sina. Na biografskom i konfesionalnom nivou njegova (i)storija ostaje duboko unikatna, ali je u njenoj autorskoj dimenziji ona presudno paradigmatična: za one koji dolaze iza njega, Dürer je nedostižni ‘idol’, plemeniti paragon sa kojim se valja ipak sukobiti, dvojnik koga je nemoguće nadmašiti. U takvom poretku znakova, Dürer zapravo otjelotvorava fundamentalnu tranziciju od Imena-Oca ka Imenu-Autora, kao bazičnog označitelja koji organizuje ponašanje i domet drugih označitelja u novouspostavljenoj storiji i, štoviše, istoriji umjetnosti. To je trenutak kada uticaj postaje prevashodno anksiozan, ne više samo pitanje korisnog ‘pozajmljivanja’ ili usko zanatskih preferenci, već konstitucionalan za biće umjetnika koje je ‘bačeno’ u vrtlog disparatnih sila. To je, takođe, i trenutak kada tek uspostavljeni klasični Zakon već biva opovrgnut manirističkim ekscesom ili stranputicom: kon-figuracija podliježe dis-figuraciji. Novi dis-pozitiv, to jest de-generacija: jednom realizovano savršenstvo (usamljeni moment u kojem koincidiraju Bog i umjetnik) može poslije biti samo - korumpirano.
Baldung Grien je pjesnik te promjene, drugačije egzistencijalno-zanatske situacije, drugačije postavke (ili mise-en-scènea) subjekta. Usred renesanse uveliko se obznanjuje dekadencija. Manirizam je višak svijesti o neophodnosti da se nekako krene dalje, iako je taj put u jednom smislu uvijek već pogrešan, iako su solucije uvijek već promašene. Dok se Dürer-učitelj identifikovao sa Hristom, Baldung-učenik prihvata ontološki pad i pronalazi sebe u Adamu, koji je višestruko kriv (krivica u etičkom obzoru i krivo kao devijacija u estetskom kanonu): dekadencija je prihvatanje postlapsarijanske stvarnosti, ali i konstatovanje da je i u sferi intertekstualnosti već izgubljeni Eden. U sve skučenijem transcendentalnom horizontu, skoro da nema više prostora za katarzični iskorak: upravo prihvatanjem svoje ‘minornosti’ spram ideala koji se ne može ponoviti, ali se može opsceno ili ironično destabilizovati, Baldung računa na jedinu preostalu autentičnost vlastitog referencijalnog dobačaja.
To znači i da je Baldung, u okruženju u kojem Ime-Oca kao Ime-Autora kontroliše i dominira semantičkim tokovima i egzistencijalnim implikacijama u tekstu, u stvari prvi slikar u psihoanalitički postavljenoj povijesti slikarstva koji prolazi kroz dinamični kastracioni kompleks, što ga nadalje, kao Adamovog ‘nasljednika’ u odnosu prema Dürer-Hristu, paradoksalno i moderno smješta u domen Edipa. Uviđanje da se kao slikar ne može sasvim suprotstaviti Majstoru u čijoj je sjenci nastao, takođe posjeduje i snažnu metapoetičku implikaciju: Baldungov slučaj je, kao i Dürerov, uzorit - nova paradigma - ali ne zbog kristalizovanja autonomnih kapaciteta do vrhunca njihove umjetničke potencije, već baš zbog uvođenja same situacije, to jest konstelacije u razmatranje autorske pozicije koja je obilježena manjkom, odnosno slabljenjem autorske moći u apsolutnoj terminologiji. U magistralnom Baldungovom crtežu Smrt sa obrnutim barjakom (1506) - koji je najplodonosnije (sic!) posmatrati kao neposrednu reakciju na Nagi autoportret - Dürerov falički ‘aparat’ je pretvoren u nedistinktivnu, bez-obličnu i bez-ličnu gomilu mesa (funkcionalnost falusa je prevashodno u njegovoj formi, njegovoj formativnosti). Nagost (i opet, ogoljenost) je ovdje nihilističko poništenje: za Baldunga, subjekt je - u naopako okrenutoj zastavi, u groteskom brisanju humanističkog principa - tek (in)verzija.
Bonus video:
