Pošto je subjekt samo inverzija, dakle, tek jedna od verzija sopstva (a ne makar i imaginarna cjelina), preokrenuti, iskrivljeni, prepriječeni subjekt koji prolazi kroz manirističku de-formaciju, to podrazumijeva da se, u prostoru slike, ali i intertekstualnih odnosa, mijenja i karakter i kvalitet egzistencijalne pozicije. Puni, zaokruženi direrovski subjekt - koji može da izdrži, provizorno, poređenje sa Bogom - postaje baldungovska inverzija, čime se posljedično ulazi na tenzično polje perverzije (ikonografske i poetičke): u još jednoj lakanovskoj igri riječima, perverzija je père-verzija, verzija Oca, preciznije, verzija Oca koja je izgubila svoju transcendentalnu karakteristiku i ‘svela’ se tek na materijalni simptom posvemašnjeg Pada koji se prevashodno ogleda u otvaranju seksualne perspektive za pesimističko sagledavanje ljudskog stanja. Metafizički obzor i dalje ostaje, ali ne više kao mogućnost izbavljenja, uzdizanja i spasenja, već samo kao komparativni kontekst za bilježenje propadanja: Dürer koji je u Hristu utvrdio reper za idealizaciju sopstva i života, u Baldungu dobija užasavajući revers, jer učenik pronalazi svog parnjaka u Adamu preko koga se uvodi smrt u svijet. Apoteoza slikara tako prerasta u nihilističku dekonstrukciju: subjekt, u ovoj verziji, jeste zapravo - abjekt.
U tome se ogleda strašna i strahovita tempiranost (i temporalnost) Baldungovog slikarstva: događanja koja se vezuju sa ontološki region u kojem ljudska (i)storija počinje kao narušavanja prvobitnog stanja Stvaranja, kao katastrofa izgona iz Raja (ontički horizont, u tom smislu, primarno funkcioniše kao narativni horizont), prelaze otud u uznemirujuće analogije i alegorije baš umjetničkog procesa u kome samo prisustvo Majstora u pismu jeste vrsta kastracionog principa za učenika koji nekako treba da izađe na kraj sa unutrašnjom blokadom. Kao što se odigrava degradacija humaniteta u drami Pada (gdje će savršenstvo, nakon epizode sa Evom i zmijom, dislocirano preći u grijeh i kaznu koji su tjelesno markirani), tako se i u samom problematičnom nadovezivanju na poetičkog Oca moraju pojaviti sile dekadencije i devalvacije. U tom pripovjednom kontekstu, Baldung je eminentni (a ne epigonalni) autor prva generacije slikara koji su izgubili raj, upravo zato što se gubljenje nevinosti odigrava u bliskom dodiru sa paragonom od čijeg se uticaja nikako ne može pobjeći.
Na Baldungovim slikama i crtežima, Dürer će biti stalno prizivan, citiran, parafraziran, preuziman, ali ova relacija više nije tehničko i zanatsko, već par ekselans pitanje koje se reflektuje na samo biće slikara. I opet, kao što će jedenje sa drva znanja ‘otvoriti oči’ Adamu i Evi, ali po najvećoj cijeni, tako i sam Baldung višak svijesti koji dobija od Dürera (poetički Otac koga, po novouspostavljenom umjetničkom Zakonu, valja slijediti, ali i protiv koga je obavezno se pobuniti) nužno mora da doživi kao svojevrsni napad na vlastiti integritet, dakle, kao direktnu korupciju. Jednom kada subjekt preuzme sve konsekvence bivstvovanja u intertekstualnoj mreži, on posljedično postaje - izopačen, izobličen, ali i transgresivan, sve više opsjednut tanatološkim impulsima. (Da je odnos između Dürera i Baldunga na neki način već unaprijed bio određen paternalnom dinamikom, pokazuje i podatak da su oni i prije direktnog susreta stajali u fantazmatskoj konekciji uzora i nasljeđivanja: naime, Dürer je htio da se uči zanatu kod Martina Schongauera, izuzetnog autoriteta tog doba, a morao je da se zadovolji sa tek mediokritetskim Michaelom Wolgemutom, dok je Baldunga na početku podučavao baš jedan Schongauerov sljedbenik.)
Najbolju i najdalekosežniju ilustraciju za spomenutu poetičku korumpiranost - koja je najpreciznija metafora za posvemašnju determinaciju koja se odvija u domenu Imena-Oca kao père-verzije - nalazimo u dvama ranim Baldungovim autoportretima, tačnije, u njihovoj znakovitoj, štoviše sveobuhvatnoj diskrepanci u kojoj se izuzetno snažno upisuje eminentnost i iminentnost Dürerovog uticaja na mladog slikara. Prvi Baldungov Autoportret nastaje 1502, godina dana prije nego što će se pridružiti Dürerovoj radionici i staviti pod njegov edukativni režim. Slikar je mladić od 17 ili 18 godina koji kao da sluti da ide na put potpune transformacije: autoportret kao startna tačka u životnoj i estetskoj tranziciji nakon koje više ništa neće biti isto. U toj inicijalnoj poziciji već se vidi specifična ‘nepodudarnost’ koja je osnova na kojoj će se urezati autorova distinktivnost, budući da se, u ovom originalnom radu, prvobitnoj spekularnoj slici, početnoj definiciji sopstva, može notirati dvostruka enuncijacija.
Na čisto tehničkom planu, Baldung pokazuje impresivnu zanatsku dotjeranost koja svjedoči o zrelosti jednog rukopisa, ali sam prikazani lik zadržava stanovitu nevinost, ‘neuprljanost’ viškom estetskog znanja. Bez obzira na pomalo pretjeranu ekspresivnost kape na glavi (koja, međutim, još nije dosegla Dürerovu ‘kicošku’ ekstravagantnost), Baldungovo lice pripada lijepom mladiću koji još nije fatalno opterećen sumnjama i fantazmima. Pogled koji umjetnik upućuje nosi u sebi određenu sramežljivost koja sprečava olaku narcističku identifikaciju. Iako je u centru slike, Baldung je svejedno povučen, ili makar uzdržan, prije nego će uslijediti violentni prodor pesimističkih indikacija i konkluzija. S obzirom na to u kom pravcu će se odvijati slikarova karijera, ovaj Autoportret - iako umjetnik gleda u budućnost, u svijet koji tek treba da otkrije - djeluje principijelno retroaktivno, kao egzemplar onoga što mora biti izgubljeno da bi se razvila puna (auto)poetička svijest.
Samo pet godine kasnije, nakon što se detaljno upoznao sa Dürerovom metodom rada i potpao pod njegovu umjetničku ‘indoktrinaciju’, Baldung pravi potpuno drugačiji autoportret koji svjedoči koliko se velika promjena desila u kratkom vremenskom periodu, kako je temeljno došlo do ‘kvarenja omladine’, koliko se brzo jedno naivno lice preobrazilo i poprimilo ciničnu dimenziju. Upravo da bi postao bolji slikar, Baldung je morao beskrupulozno da izbriše početnu nevinu poziciju kao anomaliju. Dok na Autoportretu iz 1502, iako je jedini predmet crteža, Baldung kao da se, iz skromnosti, skoro povlači iz svoje priče, na centralnom panelu Oltarne slike svetog Sebastijana (1507) on se brutalno nameće u tuđoj pripovijesti, ne mareći za spacijalnu i narativnu ‘plauzabilnost’ te intervencije. U autoportretima na slikama sa religioznom tematikom, Dürer je zadržavao određenu decentnost u proporcionalnosti njegove figure u dijegezi, ali Baldung ne prihvata pristojnost u perspektivalnom prostoru: mada ne pripada (i)storiji o Sebastijanu, slikar se svejedno ne zadržava u drugom planu, već preuzima glavnu ulogu. Obučen u zelenu odoru (dakako, zbog ‘ekscesne’ upotrebe zelene boje on je i dobio nadimak Grien), Baldung se nalazi iza sveca (ova konstelacije ne indikuje potencijalno dupliranje između dvojice protagonista, već sposobnost autora da se, arbitrarno ili ne, priključi opisu) i sasvim kontroliše scenu i scenografiju. Ovaj put njegov pogled u gledaoca nije nikakav apel da se emocionalno participira u prizoru, već jasni poziv da se konstatuje koja je determinantna sila unutar i izvan proscenijuma.
Autoportret usred religiozne predstave jeste figura (nad)moći: Baldung jedino može da igra glavnu ulogu u mazohističkom spektaklu kao - režiser. Kao autor koji sve podređuje svom mise-en-scèneu, koji prisvaja, u krajnjoj instanci, svaku postavljenu scenu, koji organizuje ljude, stvari i događaje unutar dijegeze, nekad zbog same uvjerljivosti akcije u opisanom narativu, ali uvijek zbog autorske ‘promocije’. Zato lijeva ruka (bukvalno: autorska gestura) Baldunga na slici ne služi da etički osudi strijelce koji napadaju Sebastijana u njegovom dvosmislenom jouissance momentu, već je dio samog procesa u kojem autor izdaje naredbe i daje instrukcije kako bi trebao da bude uređen prizor. To je agresivna, opscena autorska strategija koja ne ‘poštuje’ tradicionalne ikonografske i narativne prioritete, koja radikalno korumpira, ‘kvari’ scenu koja bi morala da ima sasvim drugačiju primjenu i namjenu. Na Autoportretu iz 1502. Baldung indeksira psihološku dubinu mladića što se nalazi pred odsudnim odlukama, na Sv. Sebastijanu, pak, on drsko izlazi na samu površinu, ne kao ličnost sa svojim strahovima i nadanjima, vrlinama i manama, nego kao autor, to jest autorski znak da je došlo do manirističkog preokretanja i prevrednovavanja.
Bonus video:
